La seguente intervista è tratta dalla rivista: Movie Pia, Tōkyō: Pia Kabushiki Kaisha, 2010, pp. 42-48.
La traduzione è stata realizzata da Yupa dal 29 Aprile al I Maggio 2019, rivista il 2 Maggio 2019.
L'ordine cognome-nome rispetta l'originale giapponese e non è ribaltato come invece avviene di consueto (quindi Miyazaki Hayao e non Hayao Miyazaki).
La traduzione è stata eseguita senza alcun fine di lucro, con l'unico scopo di divulgare informazioni in lingua italiana sull'animazione giapponese, altrimenti irraggiungibili, ed è liberamente distribuibile. In caso di citazione si prega di non alterare il contenuto. In caso di distribuzione e/o utilizzo si prega comunque di avvisare anticipatamente il traduttore.
Da Nausicaä della Valle del Vento ad Arrietty e il Mondo segreto sotto il pavimento.
Intervista a Miyazaki Hayao.
In Arrietty e il Mondo segreto sotto il pavimento Miyazaki Hayao si è occupato del progetto e della sceneggiatura. Una modalità simile di partecipazione a un'opera l'aveva già avuta con I sospiri del mio cuore (1995), girato da Kondō Yoshifumi, dove s'era occupato di produzione esecutiva, sceneggiatura e storyboard; tuttavia, la realizzazione o meno degli storyboard, che danno vita alle immagini delle scene, nell'animazione fa una grande differenza. In un certo senso, questa volta Miyazaki ha tracciato la via per la parte teorica dell'opera, per il suo corso e la sua storia, lasciando al regista Yonebayashi Hiromasa tutto ciò che riguarda l'espressione visiva. Che tipo di film ne è scaturito? Al momento di questa intervista, Miyazaki Hayao non ha visto l'opera completa. Ci concentreremo quindi sul suo pensiero in quanto autore del progetto e sceneggiatore. Inoltre, al contempo, in occasione dell'uscita in Blu-ray di Nausicaä della Valle del Vento, effettivo punto di partenza per le opere Ghibli, ne abbiamo approfittato per chiedere a Miyazaki del quarto di secolo trascorso insieme allo studio Ghibli e del futuro dello stesso.
Arrietty volevo sin dall'inizio che lo girasse un giovane regista
Stando a un commento di Suzuki Toshio, fatto al tempo dell'annuncio della produzione del film, lei aveva pensato quasi quarant'anni fa il progetto di una versione in animazione de Gli sgraffignoli, il libro su cui si basa il film.
- Il libro l'avevo letto ben prima. Quando non avevo ancora venticinque anni. A quel tempo mi trovavo alla Tōei Dōga, ma il livello delle opere che realizzavamo era sin troppo basso. Avrei voluto realizzare opere un po' più valide ed ero in cerca di spunti. Fu così che mi imbattei in quel libro. Quel che aveva di originale è che Arrietty ritiene che loro siano i protagonisti del Mondo, ma in realtà si tratta di gnomi sull'orlo dell'estinzione. C'è una rivoluzione copernicana quando viene a sapere che gli esseri umani sono di numero di gran lunga superiore a loro. E questo glielo racconta un bambino umano in maniera piuttosto crudele. E poi c'era una bella illustrazione del bambino che vuole che Arrietty gli insegni a leggere che mi aveva lasciata una forte impressione. A quel tempo però io ero ancora un dipendente novellino e anche se avessi presentato un progetto del genere non sarebbe mai stato accettato. Con Pak (Takahata Isao) parlavo di voler presentarlo quando avessi avuto una qualche occasione.
Quindi voi due abbandonaste la Tōei Dōga e vi spostate alla A Pro. In questo periodo avevate realizzato il progetto per Pippi Calzelunghe, che però era finito in un cassetto. Modificato, avrebbe dato vita a Panda! Go, Panda! (1972). Quello a cui lei e Takahata miravate al tempo erano opere d'animazione che rappresentassero una bizzara quotidianità. È tra queste che presentaste Gli gnomi sotto il pavimento?
- Be', alla A Pro i progetti non venivano accettati se non erano un po' più umoristici e fracassoni. Da questo punto di vista credevo di aver dato forma a un progetto che rielaborava abilmente l'opera originale, ma di base loro dubitavano di noi. Pensavano che gente come noi, più che considerare gli indici d'ascolto, complottasse per realizzare ciò che voleva fare. Ed era un'idea abbastanza corretta (XD). Sfortunatamente il progetto venne cestinato.
Quand'è che, in seguito, pensò di realizzare quel progetto?
- In seguito realizzamo diverse opere d'animazione che rappresentavano la quotidianità, e mi dicevo che l'epoca degli gnomi sotto il pavimento fosse finita. Tuttavia, di recente, guardandomi intorno mi sono reso conto che ora c'è un sacco di gente che vive in maniera precaria come loro. Fino a poco fa, anche i membri dello staff dicevano: "La vita è qualcosa di garantito e in qualche modo ce la si può fare anche senza contare sulla pensione", ma non sono passati nemmeno dieci anni che hanno cominciato di colpo a fare i conti sulla pensione, cominciando a dire sciocchezze tipo "Chissà fin quando riuscirò a lavorare" (XD). Ho avuto come l'impressione che vivessero rubacchiando le cose, come gli gnomi. Il Giappone, come nazione, ha un debito pubblico spaventoso e vive rubacchiando le cose su scala gigantesca. E allora mi sono detto che forse era tornata l'epoca di Arrietty. E poi, questa volta, mi trovai a dover realizzare il progetto prendendomene tutta la responsabilità, e così misi me stesso con le spalle al muro.
Ho sentito dire che questo film è stato progettato sin dall'inizio per venir girato da un giovane.
- Proprio così. In passato mi era stato chiesto da dei giovani di far realizzare loro determinate cose, e credevo sarebbero saltati fuori progetti che avrebbero potuto portare a un nuovo tipo di film, ma nei venticinque anni dall'inizio dello studio Ghibli questo non è mai successo. Anche se mi venivano presentati dei progetti erano cose da dilettanti o solo progetti che mi facevano sbottare: "Non ha senso farli". Tuttavia, quando ci ritrovammo a dover continuare a fare un qualche film, misi me stesso con le spalle al muro e mi risposi: "Forse ora è il momento di Arrietty".
E così il progetto è partito, e si è arrivata alla selezione del regista. Mi hanno detto che ad aver raccomandato Yonebayashi come regista è stato Suzuki.
- Si trattava di un'idea coraggiosa, ma ho pensato che forse poteva andare bene. Relativamente all'animazione lui aveva incominciato ad apprendere cose molto interessanti. Quando era appena entrato nello Studio Ghibli, se pioveva chiudeva il lucernario solo sopra di sé e gli altri li lasciava spalancati. Mi faceva pensare che da tizio del genere non se ne potesse ricavare nulla (XD). Ma un po' alla volta ha acquisito le capacità diventando un membro dello staff molto affidabile. Dovevamo scegliere un regista, ma nello Studio Ghibili non c'era personale valido. Ci sarebbe stata anche la possibilità di chiamare un regista esterno, ma questo finora non aveva quasi mai funzionato. L'unica era sceglierlo all'interno dello studio. E quando, a questo punto, fu citato il nome di Maro (Yonebayashi Hiromasa) la cosa mi incurosì e pensai: "Interessante, proviamo questa scommessa". Lo trovai che non voleva farlo, ma io gli dissi qualcosa tipo: "Intanto provaci!" (XD). E visto che alla fine disse che ci avrebbe provato, la sceneggiatura e la costruzione del Mondo del film li avrei fatti io, e avrei affidato interamente a lui la regia. Se gli avessi fatto fare tutto a partire dall'opera originale non avremmo proceduto granché. E c'era anche poco tempo.
Ad aver cambiato l'ambientazione dall'Inghilterra dell'opera originale al Giappone è stato lei, vero?
- L'ho trasformata in una storia del Giappone contemporaneo, e non della vecchia Inghilterra. Però, se intorno al posto ci fossero stati dei condominî, con delle macchine che correvano e con un piccolo giardino, questo sarebbe stato un po' angusto, per questo ho deciso per una grande e vecchia magione in stile occidentale e un ampio giardino selvaggio. Anche a Tōkyō rimangono ancora dei posti del genere. Ho pensato che una casa giapponese tutti la conoscono e sarebbero in grado di disegnarla, solo che alla fine mi sono reso conto che, dell'altra, nessuno sapeva nulla (XD). Nessuno aveva mai provato a sbirciare sotto una veranda, nessuno conosceva la struttura dell'edificio. Però, per informarsi non c'era bisogno di andare all'estero, e quindi in qualche modo si sarebbe risolto il problema. Al contempo avevo la certezza che attualmente non si debba fare un film ambientato all'estero con protagonista una ragazza straniera. Però il nome Arrietty è affascinante e non c'era bisogno di nipponizzarlo forzatamente in Ariko. Quindi la sua famiglia si sarebbe persa in Giappone generazioni prima venendo dall'Inghilterra in groppa a un uccello. E questo gnomi li avremmo fatti vivere sotto il pavimento di una casa in Giappone. Così concepii il progetto attuale.
In modo da sovrapporre gli gnomi alla grave situazione del Giappone odierno?
- Ci sono persone che, partendo dall'idea di vivere prendendo le cose a prestito, adorerebbero analizzare le cose in tal modo, ma anche senza spiegarlo così, è qualcosa che chiunque può capire facilmente. In questo film ciò che conta è se sia possibile rappresentare l'interazione tra un ragazzo umano e una gnoma di nome Arrietty sino al suo limite, senza le oscenità tipiche dei prodotti per otaku, e per giunta dotandola di una sua sensualità (non nel senso inappropriato del termine). Dissi che è come ne Il cuore di Toma.
In altri termini, l'amore proibito tra due ragazzi di collegio rappresentato in Il cuore di Toma di Hagio Moto. E questo vale anche per l'amore tra un umano e una gnoma di questo film?
- Solo che Maro mi ha detto "Di queste cose io non ci capisco niente" (XD). Quel che io volevo dire è che non bisognava rappresentare Il cuore di Toma con immagini vivide. Al suo tempo questo fumetto aveva funzionato grazie ai disegni della Hagio. La sensualità, ad esempio nella scena in cui Shō protegge Arrietty nascondendola dietro di sé, sta nel modo in cui il ragazzo percepisce lei. Quando deve proteggere con le proprie forze questa creatura piccola e calda, il ragazzo agisce in tal modo. È a questo che si deve pensare. Ciò che più mi preoccupava è se si sarebbe riusciti a rappresentare Arrietty come una creatura umana e non come un modellino tridimensionale di quelli amati dagli otaku. È questo il punto, secondo me.
Nelle bozze Arrietty ha quattordici anni, mentre Shō ne ha dodici, giusto?
- Nel libro lui ha cinque anni. Ma se fosse un bambino troppo piccolo avrebbe quella crudeltà per cui schiaccerebbe lei anche solo muovendosi. Anche se avesse avuti cinque anni si sarebbero potute mostrare le sottigliezze di ciò che significa essere bambini, ma sarebbe stato difficile darvi forma, per questo ho reso l'età dei due più vicina.
Stando a quanto ha detto il regista Yonebayashi, lei gli ha affidato diversi compiti insieme con la sceneggiatura, vero?
- Gli ho assegnato dei compiti ma non ho la minima idea di quanti sia riuscito a portarne a compimento. Una cosa di cui abbiamo parlato io e Pak una volta, quando volevamo fare questo film, è ad esempio come i piccoli spazî diventino spazî giganteschi. Ad esempio i soffitti delle case degli esseri umani, quando vengono visti dal basso dagli gnomi, sprofondano nell'oscurità e non si riescono a vedere. Dicevamo fosse tipo guardare dal basso il Tōdaiji [nome di un celebre tempio buddhista in Giappone; n.d.Y.], e mi chiedo se una cosa del genere si sia riusciti a renderla.
Ad esempio, la scena in cui "Arrietty tramite l'edera si arrampica sino alla stanza di Shō al primo piano", rappresentarla in animazione è estremamente difficile.
- La regia, nell'animazione, richiede capacità d'immaginazione, ma se nella sceneggiatura si scrivono cose troppo sofisticate poi non si capisce più niente. In altri termini, nella sceneggiatura ho lasciato delle parti in cui ho scritto: "Fa' come vuoi". Maro è un animatore a cui piace far muovere le cose, quindi gli ho detto di fare ciò che voleva ricorrendo alle sue capacità. Per questo la sceneggiatura è risultata uno scritto preparatorio e non definitivo, e anche i dialoghi l'ho lasciato cambiarli come desiderava. Io scrivo solo il minimo indispensabile. È questa la mia politica, e quindi questa volta non ho dato una minima occhiata nemmeno allo storyboard. Se l'avessi guardato, mi sarebbe sicuramente venuta voglia di dir qualcosa e avrei rubato a Maro la sua motivazione. Per me è finito tutto con la sceneggiatura e la visione del Mondo del film. E sono orgoglioso di aver fatto solo ciò. Anche Maro mi ha detto: "Ce la farò da solo."
Per quanto riguarda la visione del Mondo del film, ho saputo che ha disegnato sedici illustrazioni a colori.
- Ad esempio della casa sotto il pavimento dove vive la famiglia di Arrietty. Se fosse stata una casa inglese, visto che pochi sanno com'è fatta, in qualche modo me la sarei cavata (XD). Ma visto che è giapponese, è difficile da realizzare. Come sono fatte le case giapponesi nel vuoto sotto la piattaforma? E a quel punto ho deciso di colpo che lì ci fossero dei mattoni dimenticati quando la casa è stata costruita. Normalmente però non sarebbe così (XD). Vengono usati per costruire la casa. Ho anche riflettuto parecchio su come far rubare loro il gas e l'elettricità. Ad esempio, per quanto riguarda l'elettricità, ho pensato che si potevano calare di notte sul salvavita facendolo scattare e, intanto che la domestica cercava con una torcia elettrica il salvavita per alzarlo, loro si collegavano ai cavi elettrici. Però è qualcosa di complicato da spiegare, per questo nel film non è stato rappresentato. Ma trascurando cose del genere la vita sotto il pavimento rischiava di avere un'immagine penosa, di chi vive nell'oscurità. Le illustrazioni del libro sono fatte così. Tuttavia, c'è il padre, che rubacchia pezzi di legno e carta, e che fabbrica carta da parati e anche sedie: ho voluto fare sì che questi gnomi posseggano una loro cultura. Altrimenti sarebbe risultato una vita in un rifugio antiaereo, come dei topi. Su questo punto ho detto anche a Maro di intervenire senza esitare.
Gli gnomi del libro avevano un'immagine in cui risaltava maggiormente la povertà, vero?
- Mary Norton, l'autrice, ha scritto questo libro nel 1952, sùbito dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale, e in Inghilterra il razionamento è proseguito sino al 1954 e rimanevano in profondità le cicatrici lasciate dalla guerra. Credo sia da queste condizioni che sia nato sia il personaggio di Arrietty e la rivoluzione copernicana che lei vive. Ora che il futuro s'è fatto incerto, mi sono detto che forse ci troviamo in un'epoca in cui lo staff avrebbe potuto condividere il sentimento dell'opera scritta dalla Norton col suo retroterra. Anche se io penso che il futuro sia qualcosa di inconoscibile di per sé.
Ho potuto continuare a realizzare delle opere grazie agli spettatori
Se Arrietty è una persona che vive con tutte le sue forze un'epoca dall'avvenire incerto, qualcuno che parte per cambiare il futuro l'abbiamo in Nausicaä della Valle del Vento, che lei ha realizzato nel 1984. Ho saputo che, ora che è appena uscito in Blu-ray, l'ha rivisto dopo tanto tempo.
- L'ho visto e mi sono chiesto: "Ma era davvero così debole?" È stata una specie di tortura.
Terminato di vederlo mi dicono che l'impressione di Suzuki sia stata: "Dal punto di vista tecnico siamo arrivati molto lontano".
- Quando passano gli anni è naturale che le opere sembrino invecchiate. Manipolandole con la tecnologia attuale si possono fare diverse cose: si possono eliminare i graffî o correggere le sbavature di colore. Ma la conclusione a cui sono giunto in occasione di quest'uscita in Blu-ray è stata di non fare questi miglioramenti. A casa guardo spesso Disney Channel e le opere del passato vengono trasmesse dopo essere stato migliorate tramite procedimenti digitali. L'impressione che danno è del tutto diversa rispetto a quando li si vedeva un tempo su pellicola. Inoltre le elaborazioni eseguite sulla pellicola e possibili solo su di essa, quando la si digitalizza, finiscono per sparire. Quando si gira una pellicola ci sono delle leggere oscillazioni verticali e orizzontali. Sono queste oscillazioni a dar vita alla pellicola. Una volta digitalizzata, sembra solo una foto immobile. Una pellicola originale, anche se è un disegno con dei fondali deboli, è sbagliato modificarla con le tecnologie attuali. Perché quello è il massimo che si è riusciti a fare allora.
Però avete usato le tecnologie digitali per riportare l'opera alle condizioni in cui era al tempo della proiezioni in sala, vero?
- La pellicola per negativi anche lasciandola così com'è si deteriora. Quindi se si vuole conservare un'opera, l'unica è trasferirla in Blu-ray. E volendo conservarla in tal forma, non ha senso se non la si rende com'era al tempo della proiezione in sala. Però anche il Blu-ray magari un giorno sarà soppiantato da qualcosa tipo il Red-ray (XD).
Cosa ne pensa del fatto che le sue opere vengano conservate in tal forma? Avrebbe dei rimpianti se sparissero?
- Non mi interessa troppo che rimangano. Anche le opere altrui che mi ha fatto piacere vedere una volta, non ho voglia di rivederle. Anche quando ho rivisto Nausicaä, ho pensato: "Quindi avevo realizzato una cosa del genere?" Me n'ero completamente dimenticato.
Se n'era dimenticato?
- È stato qualcosa di difficile, quindi ho cercato di dimenticare. I miei film li vedo sino alla nausea finché non li finisco, quindi li conosco benissimo e non voglio rivederli. A maggior ragione non voglio vedere le reazioni degli spettatori. Dopo la prima quasi sempre non li rivedo più. Tra chi realizza film ce ne sono molti che vanno al cinema per vedere la reazione degli spettatori e io penso sia gente fortunata. Io, invece, una volta terminato di realizzare un film mi ritrovo a pensare come mai ho realizzato qualcosa del genere, un pensiero di cui finalmente mi libero dopo aver fatto il film successivo, e avanti così.
Non prova soddisfazione quando ha terminato un'opera?
- Mi sento davvero sfiancato. Eppure ho potuto continuare a realizzare delle opere grazie agli spettatori. Anche al tempo di Porco rosso, pur essendo un film per gente di mezza età, sono venuti a vederlo anche bambini delle elementari e questo mi ha salvato. Penso che quella volta ci fosse davvero la possibilità che lo Studio Ghibli chiudesse. Un rischio del genere c'è stato più volte e quindi, detto in generale, mi ritengo fortunato. Non ha senso analizzare i motivi di questa fortuna ma l'unica, per noi, è continuare a realizzare film sfruttando gli assi che abbiamo nella manica. Ed è perché gli spettatori sono venuti a vedere i nostri film che abbiamo potuto superare i momenti critici. Anche nei periodi in cui non realizziamo dei film, per varî motivi abbiamo delle spese. Questo perché lo studio deve vivere. Nei periodi in cui non facciamo nulla abbiamo vissuto grazie allo sfruttamento dei diritti. Sarebbe bello riuscire a fare un film all'anno ma come produttività, dal punto di vista mentale, non riusciremmo a reggere il ritmo. Suzuki dice che, dal punto di vista mentale, i momenti migliori sono quando facciamo un film. Una volta che esce ci sono le campagne pubblicitarie e cose del genere, che sono sfiancanti. Magari si potesse sempre fare dei film senza pubblicarli (XD).
Così non si dovrebbe neanche pensare al film successivo.
- Sì, perché una volta finito uno si deve sùbito fare quelli dopo. Però, noi, quando ne abbiamo finito uno, non abbiamo un progetto per quello successivo. Non ne abbiamo mai avuti. Attualmente Pak ne sta preparando uno, ma non abbiamo idea di quando lo completerà, e anche se mi dice di fare io il prossimo, resta incerto se ne potremo fare uno dopo. Di conseguenza anche i progetti li devo decidere da solo. Anche se riuscirò a farne uno per come siamo messi, questo devo valutarlo da solo.
Voglio vivere dopo aver fatto tutto ciò che potevo fare
In queste condizioni, attualmente in che direzione si sta muovendo?
- In quale direzione si può andare dopo aver finito Ponyo sulla scogliera? Nemmeno noi lo sappiamo bene. Le condizioni del Mondo del cinema e delle sale, e anche quelle del Mondo dell'animazione, cambiano di momento in momento. E ho proprio l'impressione che l'animazione giapponese sia giunta alla fine. Anche se cerchiamo nuovi dipendenti, si presentano quasi solo donne e ho l'impressione che non sia una bella cosa. Attualmente quando siamo alle strette possiamo anche prendere a prestito le mani di altri staff, ma anche questa risorsa presto o tardi si esaurirà. Però non voglio realizzare dei film affidandomi alla Cina. Perché non voglio che l'animazione giapponese si svuoti. Ebbene, cosa si può fare?
Sta dicendo che non sa come procedere, che non si vede una direzione?
- Noi ormai abbiamo una nostra decisione, stiamo a bordo della stessa barca e remiamo tutti insieme. Quella attuale è un'epoca in cui anche tra i guidatori di autobus ci sono un sacco di donne, quindi mi viene quasi da dire che non sarebbe male ritrovarci con una filanda fatta solo di donne (XD). Le dieci persone che abbiamo selezionato quest'anno, visto che, trovandoci alle strette, non abbiamo tempo per addestrarle, per ora stanno facendo un tirocinio al Museo Ghibli di Mitaka. Sono ormai due mesi e mezzo che lo fanno, e sono diventate piuttosto in gamba. Loro vorrebbero disegnare, ma le facciamo aiutare in varie cose nel museo. Io dico loro che più avanti avranno da disegnare sino alla nausea. Questi dieci, e i ventidue dello "Studio Ghibli Ovest" attualmente nella prefettura di Aichi, da Ottobre verranno riuniti nello staff dello studio come nuovi animatori. Così avremo trentadue nuove persone in un colpo solo e anche se gli altri correranno in avanti con le tecnologie più nuove alla velocità di un jet, noi, disegnando con matita e pennelli, proseguiremo remando tutti insieme.
Senza cavalcare l'onda del momento? Voglio dire, continuerete sulla linea dell'animazione fatta a mano di Ponyo sulla scogliera?
- No, se creassimo film con la stessa formula di Ponyo, mi stuferei sùbito. Bisogna realizzare diversi tipi di film. Ad esempio si può usare un'animazione più limitata, o si può cambiare tutto il modo di procedere a seconda dell'opera. Si tratta di voler vivere dopo aver fatto tutto ciò che potevo fare. Intendo che lo Studio Ghibli, anche se dovesse ridursi, come azienda, ad avere diciamo cinque dipendenti, potrebbe vivere come azienda che gestisce i proprî diritti. Non importa come, ma non posso mettere sulla strada la gente dello staff con cui ho lavorato finora. Anche se io ormai ho un'età a cui potrei essermi ritirato da un pezzo.
Dice che non può ritirarsi? Però potrebbe anche succedere che venga alla luce un nuovo regista, com'è ora per Yonebayashi, e che si faccia carico di parte dello Studio Ghibli, no?
- Be', se devo immaginare qualcosa del genere ora, mi spiace per Maro, ma non riesco a immaginarlo. Maro stesso non è che possa ancora camminare con le proprie gambe. Al di là di come risultino le sue opere, deve diventare in grado di proporre di sua iniziativa e con chiarezza ciò che vuole realizzare.
Per il futuro, visto che ci sono così tante donne tra le nuove leve, non c'è la possibilità che nasca un'autrice d'animazione donna?
- Secondo me sarebbe interessante se nascesse una regista d'animazione donna, ma limitandoci allo Studio Ghibli non mi viene in mente alcun volto preciso. Se parliamo delle nuove leve, le donne possono cominciare sùbito a far parte della forza lavoro. Tra le nuove leve abbiamo cinque uomini, ma considerando gli esempî avuti finora, per gli uomini ci vuole del tempo a formarli. Cinque anni non bastano. Io non ho voglia di aspettare ben cinque anni per formarli (XD). Sinceramente, non so come andranno le cose.
Varrà per ogni campo, ma la formazione del personale è un compito notevole, vero?
- Anche la stessa Disney ha fallito in questo. La Disney, al tempo in cui c'era Walt Disney, ha avuto un periodo d'oro di dieci anni. Ma dopo ovviamente la formazione del personale non è andata bene. E questo nonostante gli enormi sforzi impiegati. I dieci anni dello Studio Ghibli dove li possiamo collocare? Sono passati ormai venticinque anni, siamo entrati nel terzo decennio, ma io penso che l'apice sia stato quando abbiamo fatto Il mio vicino Totoro e Una tomba per le lucciole. Il nostro periodo d'oro probabilmente è stato allora. Con quelle due pellicole, considerando anche l'avventura mentale che c'è stata dietro, abbiamo dato forma a qualcosa che prima non c'era. Perché quando le abbiamo realizzate non avevamo paura di niente. Le abbiamo fatte senza la paura che gli spettatori non venissero a vederle, e infatti non sono venuti (XD).
Con avventura mentale intende che avete mirato a qualcosa di diverso dall'animazione di allora?
- Anche gli altri facevano le loro belle opere. Noi invece abbiamo fatto qualcosa di diverso. Ci sono anche opere che hanno ottenuto una popolarità molto maggiore delle nostre, che hanno attirato un sacco di spettatori. Cose di moda, versioni cinematografiche di serie televisive che non richiedono grandi sforzi, indirizzate al pubblico dei bambini e che vendono prodotti collegati. Cose del genere ce ne sono sempre state. Ma io e Pak, coerentemente, non abbiamo mai mirato a cose del genere. Per questo, se apri i libri sulla storia della quotidianità dei giapponesi, ci trovi La corazzata Yamato o Galaxy Express 999, ma non Heidi. Detto in breve, non abbiamo mai conquistato la società in quel modo. Il desiderio di non realizzare cose alla moda io e Pak ce l'abbiamo avuto sin dai tempi della Tōei Dōga. E credo sia questa tendenza che ci ha fatto realizzare Il mio vicino Totoro o Una tomba per le lucciole. E ho idea che di seguito in un certo senso sia diventata anche la tendenza delle opere dello Studio Ghibli. Non credo poi che questo mio modo di pensare sia quello giusto. Se in qualche modo, ciò nonostante, siamo riusciti a sopravvivere, credo sia stato grazie alla capacità di scommettere di Suzuki e a diversi altri fattori.
In un certo senso, mentre le opere dello Studio Ghibli, che non seguivano la massa, sono sopravvissute diventando mainstream, il resto dell'animazione per la televisione e il cinema si ritrova ad avere una base di fan limitata rispetto a una volta, giusto?
Un mio senpai mi disse che l'ukiyo-e è finito nel giro di cinquant'anni e quindi anche l'animazione ormai è alla fine. Mi dico che ormai cinquant'anni sono passati. In altri termini, La leggenda del serpente bianco, primo lungometraggio d'animazione commerciale della Tōei Dōga, è stato proiettato nel 1958, e da allora sono passati effettivamente cinquant'anni. Voglio dire che, dal punto di vista della Storia giapponese, l'animazione come l'ukiyo-e è alla fine. Però anche l'ukiyo-e, passato il suo periodo d'oro di cinquant'anni, ha continuato a esser prodotto. Quindi mi dico che anche noi non possiamo che andare avanti a creare. Anche per il progetto per la prossima opera, ho promesso davanti allo staff che per quanto riguarda il progetto stesso e lo staff stesso ce ne assumeremo la responsabilità io e Suzuki. Per questo, anche se magari al di là del mare non c'è un'isola, intanto l'unica è salpare. Questo ho deciso.
Finora Miyazaki Hayao ha annunciato più volte il proprio ritiro. Ma io ho l'impressione che attualmente la sua mentalità sia di "non voltarsi verso il passato e non fermarsi nel presente". La navigazione della nave dello Studio Ghibli proseguirà anche in futuro, con Miyazaki Hayao e Suzuki Toshio come navigatori, e chissà verso quale porto è diretta. Qui ho cercato di vederne la meta.