La seguente intervista è tratta dal volume: AA.VV., Roman arubamu Inosensu, Tokuma Shoten, 2004, pp. 250-255.
La traduzione è stata realizzata da Yupa, tra il 6 e il 31 dicembre 2016, rivista il I e il 5 gennaio 2017.
L'ordine cognome-nome rispetta l'originale giapponese e non è ribaltato come invece avviene di consueto (quindi Oshii Mamoru e non Mamoru Oshii).
La traduzione è stata eseguita senza alcun fine di lucro, con l'unico scopo di divulgare informazioni in lingua italiana sull'animazione giapponese, altrimenti irraggiungibili, ed è liberamente distribuibile. In caso di citazione si prega di non alterare il contenuto. In caso di distribuzione e/o utilizzo si prega comunque di avvisare anticipatamente il traduttore.



QUESTO FILM È IL MIO MY LIFE AS A DOG

Le immagini di Iturup sono il quartiere cinese di New York
[Iturup è il nome russo dell'isola nota in Giappone come Etorofu n.d.Y.]
- La città in cui questa volta si trovano Batō e gli altri è la stessa di Ghost in the Shell?
Oshii Be', praticamente, l'ho resa diversa senza farmi troppi problemi ma in realtà è la stessa (XD). Quando realizzo un'opera, uno dei temi è sempre quale città rendere, quale città mostrare. Per quanto mi riguarda, non considerando l'estero, ormai Tokyo non mi piace più, ne ho abbastanza, quindi per Ghost in the Shell avevo scelto una qualunque città asiatica. Tutti dicono che sia Hong Kong, e in effetti è basata su Hong Kong, ma si tratta a tutti gli effetti di una qualunque città asiatica.
- Batō e Togusa, nella seconda parte del film, visitano Iturup. Perché ha scelto questa città dell'estremo nord?
Oshii I posti freddi non mi piacciono ma questa volta volevo provare a visitare il nord (XD). Ghost in the Shell era ambientato d'Estate quindi stavolta ho voluto far indossare ai personaggi dei cappotti pesanti, e così ho scelto l'Inverno. Anche le tonalità sono radicalmente cambiate, sono quasi monocrome, quelle di un Mondo grigio. In altri termini siamo in Inverno. Inoltre ho pensato che alla storia, per com'era stavolta, si adattava di più il freddo. Cappotti indosso, mantelli, berretti, e il fiato bianco... una cosa così. Nei film è molto importante la stagione, o se ci si trovi a Nord o a Sud. È questo che arriva a dominare l'immagine fondamentale che il film dà di sé, ed è da qui che deriva ciò che poi noi ne pensiamo. È per trovare quest'immagine fondamentale che, questa volta, ho girato qua e là fino allo sfinimento alla ricerca delle location. E il posto che mi ha fatto pensare fosse quello giusto è stato New York. In particolare mi è piaciuta il quartiere cinese ed è sulla base di questo modello che ho dato forma alla mia Iturup.
- È interessante che Iturup sia New York, cioè il suo quartiere cinese.
Oshii Sì. Be', come struttura è approssimativa, ma il dettaglio è stato rifinito mettendoci il massimo. Una cybercittà di vecchio tipo, piena di rumore di fondo. Una cosiddetta zona priva di legge, dove le reti quasi non funzionano. Pur essendo una città simile a New York, i dettagli ho deciso di farli interamente in stile cinese. Nel mio immaginario New York è una città gotica, e per questo film l'idea è stata di un gotico cinese fatto di vetro e acciaio. Una città verticale dove non si vede nemmeno il cielo. Immaginavo una città di bassifondi arruginiti. In questo senso è un ambiente infero. A un passo dall'aldilà, un posto di transizione, in cui si potrebbe accedere all'inferno come al paradiso. Forse un posto dove vengono pesate le anime. L'ho trovato anch'esso adatto al tipo di storia raccontata. I quartieri cinesi sono vagamente diversi dall'immagine che si ha del Mondo. Sono palesemente esotici, si finisce per chiedersi dove ci si trova, e ho pensato potesse servire per esprimere la desolazione e la tristezza del protagonista. Qualcosa di adatto a questo film. Questa volta non compare l'inglese. Ci sono quasi solo caratteri cinesi. Li ho usati in abbondanza un po' ovunque. Il punto è stato come disporre i caratteri, come renderli d'impatto. Ho considerato che i caratteri cinesi siano davvero una bella cosa (XD).
- La festa in stile cinese che si tiene lì è impressionante.
Oshii Quella è basata sulla festa di Mazu che si tiene realmente a Taiwan. È una festa indigena, ed è una sorta di culto taiwanese della madre divina. Mi ci ero imbattuto per caso in precedenza quando avevo visitato Taiwan per le location di Kerberos, e avevo fatto delle riprese e l'impressione che mi fece al tempo fu fortissima, e quando questa volta si è arrivati a usarla ho di nuovo indagato e ci sono andato a raccogliere materiale.
- Anche nella festa di Mazu, come in tutto il film, compaiono numerose bambole?
Oshii Compaiono, sì. Camminano lentamente come Gundam. Però quelle realmente usate a Taiwan sono grandi almeno quattro metri, e la gente le porta a spalla. Nel film sono praticamente identiche, con l'unica differenza che sono grandi come Gundam. Si vedono veramente anche bambole con degli enormi occhioni, simili a Robotan [fumetto e serie d'animazione giapponesi degli anni Sessanta n.d.Y.]. Però, di fatto, si tratta di una festa piuttosto cruenta e molto vivace. Vengono fatti scoppiare petardi, la gente si ferisce con delle spade, cammina lentamente in tondo mettendo maiali o anatre sull'altare delle offerte. Nel film le ho rese come costruzioni di cartapesta, o come dei robot, mentre alla gente ho fatto indossare sempre delle maschere. Quello che io volevo è una festa lenta e silenziosa, in cui non si percepisse la presenza di esseri umani. Per questo gli unici che levano la propria voce e che sembrano realmente vivi sono i cani e gli uccelli. In tal modo gli esseri umani sembrano proprio degli spettri, delle immagini residue rimaste sulla retina. La festa l'ho messa in scena come una situazione che rappresenti simbolicamente la città stessa.

Avalon e Innocence sono una coppia
- Ho sentito dire che questa volta ha cominciato a lavorare dalla scena del negozio di alimentari.
Oshii Ho considerato che quella scena come quantità di dati probabilmente sarebbe stata insuperabile, per questo ho provato a realizzarla per prima come esperimento. Solo quella ha richiesto ben un anno e a essere sinceri io stesso ne sono stato stupito. Non pensavo che lo staff sarebbe riuscito a fare tanto (XD). Solo di fondali ce ne sono voluti tra i due e i tremila, tanti quanti per un intero film d'animazione. Eppure almeno la metà finivano nascosti e non si vedevano, e una volta fatta una prova credevo di poter usarli ricorrendo ad altre inquadrature, ma non ci riuscivo proprio. E allora bisognava ridisegnare tutto da capo... altroché risparmio di lavoro. Non si finiva più. Quella scena è in 3D. Più o meno metà del film è in 3D, direi. Il negozio di alimentari, la villa di Kim, la scena che precede i titoli di testa, la sala del medico legale e poi la nave alla fine. Sono questi i momenti salienti.
- Che criterio ha usato per valutare quando usare il 2D e quando il 3D?
Oshii Detto semplicemente, le parti di realtà virtuale sono in 3D. Il 3D dà un senso di incongruenza, e allora ho pensato che si poteva fonderlo con l'intreccio del film. In altri termini, è la realtà virtuale quella con una quantità di dati maggiore. Ho pensato che aumentando la quantità di dati si poteva ottenere il senso di incongruenza e di leggerezza dato da una realtà superiore, il senso sublime di poter vedere ogni cosa.
- Avalon, la sua opera precedente, è un film live realizzato come se fosse d'animazione, mentre Innocence è un film d'animazione realizzato come se fosse live. L'ha fatto con questo in testa?
Oshii Sì, è così. Fondamentalmente, dopo aver realizzato Avalon ho pensato che dovevo fare la stessa cosa dal lato dell'animazione. Per questo, per entrambi i film ho usato Domino. Le due pellicole sono una coppia e possono essere avvicinate finché si vuole.
- In altri termini, nello stesso modo in cui il confine tra uomini e robot si fa ambiguo, si fa anche quello tra cinema live e d'animazione...
Oshii E si fa ambiguo anche quello tra Mondo e personaggi, in alcuni momenti si fondono persino coi fondali. In altri termini, finché si tratta di immagini, tutto è ambiguo. Cinema live e d'animazione non solo non sono poi così differenti, sono piuttosto la stessa cosa. Questo è ciò che sono riuscito a comprendere in questa occasione.

Fondali, costumi, armi... questa volta, in fase di elaborazione iniziale, non si è badato a spese.
- Le automobili che compaiono nel film hanno tutte un gusto rétro, anche questo è stato fatto con in un mente un design organico?
Oshii No, è un po' diverso, questa volta ho voluto creare della fantascienza mettendo insieme dei pezzi da museo. È quel che si chiama "rétro future", "lost future", e ho usato solo cose con un design che sapesse di già visto. Se si realizza un film senza mettere insieme cose di questo tipo, non si può rappresentare un futuro realistico. Le automobili del primo Ghost in the Shell, dotate di un design più o meno futuristico, non davano una forte impressione, tanto che probabilmente nessuno se le ricorda, e anche a me ancora adesso non piacciono. Quelle che compaiono stavolta sono tutte macchine degli anni Trenta e Quaranta. Tutte macchine che hanno corso davvero su strada, a cui abbiamo aggiunto solo delle minime modifiche. Penso che sia così che si debba fare con gli oggetti che si usano nel cinema. Poi, di base, la scelta per le macchine l'ho affidata a Nishikubo.
- I dialoghi all'interno delle automobili sono qualcosa di importante nelle sue opere.
Oshii Sì, di solito è così (XD). Penso che così siano più facili da fare. Stando in auto e con la macchina da presa collocata all'interno della stessa, i personaggi stanno fermi ma si ottiene anche l'effetto che il Mondo si muova. E poi a me non piace parlare faccia a faccia. Mi piace quando si parla con la faccia voltata nella stessa direzione, o quando si è voltati in direzioni opposte. In questo modo le emozioni non interferiscono in alcun modo. Si dice spesso che parlando faccia a faccia si dica la verità, ma secondo me questa è una bugia. Quando si è faccia a faccia sale la tensione e si sta in guardia. La mia teoria è che si menta proprio perché si è faccia a faccia. Per questo non ho mai messo in scena situazioni in cui si parla faccia a faccia.
- Inoltre, questa volta come direttore artistico ha sorprendentemente scelto Taneda Yōhei, direttore artistico di molti film live.
Oshii Taneda ha molti legami con l'Asia, grazie a film come Swallowtail o Fuyajō. Inoltre ha realizzato anche la parte animata di Kill Bill realizzata dallo studio I.G. Quindi per questo film ho chiesto che se ne occupasse lui, solo che in pratica per problemi di budget non è riuscito a prepararmi qualcosa di enorme. Però ha fatto quel che poteva con le sue capacità personali e credo che il risultato siano dei fondali diversi da quanto visto finora nell'animazione.
Io ho sempre avuto il desiderio di mettere in scena oggetti in maniera disordinata, e questa volta ho provato a farlo. È stato un modo per poter esprimere la personalità di Batō. Tuttavia, per spazî come quelli abitativi, cioè gli interni, si tratta di Mondi per cui l'animazione è assolutamente negata. Io stesso finora ho provato a darci dentro il più possibile, ma il lavoro sui fondali, nell'animazione, ha i suoi limiti, e non ha molto senso mettere qua e là i varî oggetti. Sembra che siano allineati così tanto per fare. Su questo punto, nel cinema live, quando si approfondiscono i personaggi, si può riflettere l'immagine di un personaggio nei suoi oggetti. E la cosa avviene molto naturalmente. Ad esempio se il regista desidera un bicchiere, gliene vengono portati cinquanta o sessanta e gli si chiede quale usare. Questa volta ho voluto la possibilità di scegliere in tal modo, una scelta che nell'animazione è difficile. Quindi ho voluto rivolgermi a uno specialista, l'ho chiesto a Taneda, e così lui ha realizzato l'appartamento di Batō. La moto, il tostapane retrò, il portachiavi e anche la bambola. E poi ha realizzato anche le lattine di birra. Il marchio su quelle lattine di birra è Dani-yan (si tratta di Daniel, il secondo amato cane di Oshii) (XD).
E poi ci sono i costumi. Anche su questo non si è badato a spese.
- Nell'animazione quasi sempre i personaggi indossano gli stessi vestiti. In questo film si è preoccupato particolarmente dei costumi?
Oshii Sì. Ho pensato servisse qualcuno che si occupasse del design dei vestiti. E così per questo film mi sono rivolto alla polacca Magdalena Testawska, che si era occupata di Avalon. Aveva lavorato a Sul globo d'argento, un film che io adoro, e sono andato apposta fino a Varsavia per parlarci (XD). Le ho chiesto di realizzare i vestiti che compaiono nelle scene di Iturup, compreso quello di Togusa, e lei li ha confezionati cucendoli realmente. Quindi li ho fatti indossare a Fujiki Yoshikatsu, l'abbiamo fotografato e così abbiamo realizzato il design per le animazioni.
- Non avete proprio badato a spese.
Oshii Più che altro, se non avessi sfruttata quest'occasione per farlo non l'avrei più fatto per tutta la vita. Lo stesso staff, in fase di elaborazione iniziale, ha speso un sacco di soldi (XD).
- Sembra felice.
Oshii Sì. Ormai questo è il mio unico divertimento. Per questo abbiamo realizzato l'arma di Batō e ovviamente anche le bambole. E la statua della gigantesca gamba posta davanti alla villa di Kim, anche quella l'abbiamo realizzata. Si può dire che per questo film ci siamo lanciati coi modellini: "Realizza questo, realizza quello". A un certo punto però ci siamo fermati. (XD)
- Cosa dice delle armi? Per questo film ci avete messo più impegno del solito.
Oshii Ci siamo impegnati abbastanza. E siccome abbiamo comprato un sacco di armi (armi modificate in modo che non possano sparare), una volta finito me le sono tutte portate a casa io (XD). L'arma di Batō me la sono fatta fare da un tornitore. Ci sarà gente che dirà che sarebbe bastata una fotografia, ma non sono d'accordo. È importante sentire la materalità dell'oggetto reale.
In questo film ho veramente messo in scena tutte le armi che volevo. In particolare mi piace la calibro 30 di Batō. Oltre ha essere pesante ha un forte rinculo e non può essere usata da una persona normale. È un'arma che, si dice, può essere controllata solo da un gorilla. È venuto bene anche il rumore. Relativamente alle armi sono parecchio soddisfatto. Be', per decidere tutto relativamente alle armi ci abbiamo impiegato oltre sei mesi (XD).
- E per quanto riguarda i velivoli? La sensazione è che in questo film abbia avuto in mente un design organico...
Oshii È stata una cosa che ho richiesto chiaramente. Il fatto che siano organici in altri termini implica un design sensuale. In particolar modo anche nei congegni meccanici ho tenute sempre presente le sfere, di base ho sempre voluto esprimere la tematica dei giunti sferici. Anche l'elicottero che compare all'inizio, anche il convertiplano che si vede a metà film, si muovono liberamente grazie ai giunti sferici inseriti nelle ali. Con la nave da guerra ovviamente non abbiamo potuto farlo, ma a essere precisi le sue torri dei cannoni ovviamente sono montate su delle sfere. E le sfere le ho fatte comparire ovunque, non solo nei congegni meccanici. Ad esempio l'acquario sferico che si trova nell'appartamento di Batō, la boccia del pesce rosso nell'ufficio dello yakuza. Il grande carillon che si trova nella villa di Kim... ce ne sono un sacco. E non l'ho fatto perché lo spettatore se ne accorgesse subito al momento. Un regista crea un film che dia un'impressione globale, per questo è assolutamente necessaria una tematica. Ma non desidero che venga compreso tutto, e in un film di base se ci si accorge del venti-trenta per cento di quello che ci abbiamo messo, già non chiederai altro. Ma per ottenerlo l'unica è insistere tantissimo.

Ho visto come si deve l'essere umano perché mi sono posto nella posizione della bambola
- A proposito di giunti sferici, uno dei grandi temi questa volta sono le bambole. È la prima volta, questa, in cui compaiono in un suo film?
Oshii Sì. Mi interessavano molto già da tempo ma non le avevo mai messe in scena per paura. Inoltre l'animazione già di per sé consiste nel disegnare delle bambole e muoverle. L'animatore mette un'anima dentro bambole bidimensionali, e il fatto in sé di disegnare delle bambole in un film d'animazione è già una contraddizione dal punto di vista espressivo. In questo film però ho provato a farlo senza pormi problemi. In che modo si può fare animazione muovendo delle bambole e rendendole dei personaggi? Ma in tal modo i personaggio diventano automaticamente delle bambole, visto che l'aspetto è identico cominciano a sembrare delle bambole. E io ho provato ad approfittare di questa contraddizione.
- Anche il fatto che gli esseri umani siano bianchissimi ha mirato a questo effetto?
Oshii Sì. Questa volta ho chiesto che agli esseri umani venisse tolto la loro "vitalità". Di solito nell'animazione ci si sforza al massimo per conferire la vitalità ma io ho chiesto che venisse fatto il contrario. Ad esempio anche la scena in cui Batō o Aramaki sono in riunione, i loro piedi sembrano quasi fondersi con l'oscurità, e ho fatto in modo che sembrassero dei veri e propri fantasmi. Ho chiesto di cancellarne via via la presenza reale, in modo che gli esseri umani sembrassero tutti degli spettri, delle bambole. Sia Batō che Togusa che Aramaki sono bianchissimi. In particolar modo Aramaki è un uomo che sembra abbia tutt'altro che con un piede nella fossa, sembra che ci sia dentro per intero e che sbirci dal coperchio appena un po' sollevato. È quasi completamente morto. Non muove un passo dalla sedia.
- Di bambole ne compaiono davvero tante...
Oshii Riguardo alle bambole ho fatto approfondite ricerche e ho provato a metterne in scena tante provenienti da tante realtà diverse. Per quanto mi riguarda, le bambole probabilmente è solo per poco che non sono esseri umani, ed è perché hanno forma umana che è facile empatizzarci. Le ho trovate ideali per rappresentare un secondo corpo. Gli esseri umani è fin dalla remota antichità che hanno fabbricato oggetti di forma umana, e a volte li hanno adorati. Dal punto di vista culturale, ad averli fabbricati sono sempre stati gli uomini, per questo è ovvio che come oggetto siano state scelte delle bambole di forma femminile. Ciò che è identico all'uomo ma che, palesemente, non lo è, è la donna. La donna ha coscienza di essere la diversità, e anch'io di recente ho questa forte impressione. Mi chiedo se non sia un altro tipo di essere vivente.
- Questi ragionamenti sul femminile sono rappresentati sia in Ghost in the Shell che ora in Innocence. Oshii Sì, un po' lo sono. Se consideriamo l'essere umano nella sua differenza sessuale, è la donna quella che vive in maniera più genuina. Perché svolge il ruolo riproduttivo di far nascere i bambini. In questo senso l'uomo è solo una mutazione improvvisa. Si dice "degenerato come una donna", ma io credo che l'espressione vada messa al contrario e che in origine sia l'uomo a essere una versione degenerata della donna (XD). O almeno così è in natura. È la donna, in quanto essere vivente originario, a essere dotata di tutte le specifiche di base.
- In altri termini in parte questo è anche un film femminista?
Oshii Le differenze sessuali che ho in mente io sono del tutto diverse da quelle imposte dalla società. Le penso a un livello assolutamente essenziale, diversamente dal femminismo mainstream. La signora che fa da medico legale, Haraway, ha un nome che ho preso da una battagliera femminista che ha scritto un saggio chiamato Manifesto Cyborg, ma il suo modello è una professoressa universitaria che ho conosciuta durante la ricerca di location in Italia. È stata lei a farmi da guida in un posto chiamato Specola dove sono esposte un sacco di bambole di cera realizzate prendendo a modello dei cadaveri. Una tipa dannatamente in gamba.
Nishikubo Toshihiko all'inizio voleva renderla come una donna giovane, bella e sensuale ma dopo aver visto la signora di cui sopra mi sono convinto e gli ho detto di usarla come modello per il medico legale. Solo che, una volta completato il film, Nishikubo disse che forse avrebbe fatto meglio a non rassegnarsi. (XD)
- Quando lei dice che non vuole essere chiamata né signora né signorina dimostra una personalità notevole, qualcosa che si attaglia alla realtà del film in questione.
Oshii Sì. Intende dire che non vive all'interno di quelle dimensioni. Almeno questo volontà ce l'ha. Anche questo rientra nei miei gusti, apprezzo una persona che ormai s'è stufata degli uomini. Inoltre in questo film non si vedono che persone di questo tipo. Anche il fatto che sia una forte fumatrice rientra nei miei gusti, e poi in quella scena serviva del fumo bianco. Il fiato di Togusa è bianco, mentre quello di Batō, che è un cyborg, no. Lei li inganna col fumo. Per questo, quando alla fine il suo viso si apre di colpo, genera una sorpresa.
- Guardando il film sembra che lei, il regista, prenda del tutto le parti dei robot. Anche nel disegnare la ragazzina colpevole si percepisce questa cosa.
Oshii L'abbiamo disegnata malvagia. Anche a Okiura Hiroyuki, che se n'è occupato, ho detto: "Non disegnarla carina. Disegnala come una bambina capricciosa. È una bambina crudele". Be', in ogni caso è risultata più carina di quanto fosse stato stabilito inizialmente. Pensa solo a se stessa, e di fronte a Batō e Motoko dice tranquillamente: "Ma io non volevo diventare una bambola": il massimo dell'insensibilità. In quella scena andava benissimo che ci fosse lei da sola, non importa se non ci fosse stato qualche dirigente della Locus Solus. Per questo si vede solo delle guardie.
In effetti io non mi pongo dalla parte degli esseri umani. Proprio per questo ora ho una chiara visione di cos'è l'essere umano, e per ottenerlo ho messo in scena le bambole. Sin dall'inizio non ho voluto fare un film in cui dal punto di vista umano si guardassero dall'alto in basso le bambole. Questo è quello che hanno fatto fin dal passato cose come Pinocchio o Astroboy. Tutte storie di bambole che vogliono diventare umane ma se lo posso dire è impossibile che una bambola voglia diventare umana.

Dar da mangiare a un cane significa dar da mangiare a se stessi.
- In Innocence compaiono quasi tutte le cose che piacciono a Oshii. E ognuna di esse funziona a dovere per raccontare tematiche universali.
Oshii La decisione di mostrare unicamente cose che mi piacciono l'ho presa con Avalon e anche stavolta l'ho perseguita. E anche se non ho mostrato i carri armati, ho mostrato una nave da guerra che in Avalon non c'era. (XD) In questo senso, sì, in effetti ho messo in scena tutte le cose che mi piacciono. E in tal modo forse un po' ho capito la ragione per cui mi piace ciò che mi piace. Probabilmente la cosa non riguarda solo me, sono gli esseri umani a esser fatti così. Ci sono varie cose che piacciono senza che si capisca la ragione di questa ossessione. Eppure a un certo punto queste cose rientrano in una vaga cornice... Quando ho cominciato a lavorare a questo film la cosa non era così chiara, ma un po' alla volta sono arrivato a capirla nel processo di realizzazione.
Ovviamente non ritengo sia stato qualcosa di casuale, bensì di necessario. Perché mi piacciono le navi da guerra, perché mi piacciono gli elicotteri, perché mi piacciono le armi da fuoco, e i cani, gli uccelli, i pesci? Sono arrivato a vederli in qualche modo legati in virtù di un singolo fattore.
- E questo fattore sarebbe?
Oshii È il corpo. Ho parzialmente capito che si tratta proprio del corpo. E penso dipende dal fatto che mi è capitato di ferirmi, di avere la gotta, di essere invecchiato.
Prendiamo ad esempio la scena in cui viene preparato da mangiare per il cane, presente anche stavolta come in Avalon. Con Avalon volevo assolutamente girare una scena in cui Ash preparara il cibo e il bassotto mangia senza pensare ad altro. Anche stavolta ho provato a fare una scena del genere e finalmente ho capito la risposta alla domanda sul perché sono tanto fissato con cose del genere. Ho capito che, in altri termini, sto dando da mangiare a me stesso. Dar da mangiare corrisponde al tempo in cui ci ci prende cura del proprio corpo.
- In pratica lei e il cane diventate una cosa sola?
Oshii Sì, diventiamo una cosa sola. Il cane è il mio corpo. All'inizio mi chiedevo se il cane non fosse dio, ma la cosa non mi convinceva. In effetti il fatto che indossi sempre dei vestiti col disegno di un cane credevo fosse un sostituto del crocifisso che pende dal collo ma non era così. Ho capito che il cane è il mio corpo. E allora sorge il dubbio: ma allora il mio corpo dove si trova? Il corpo che è alla base della mia esistenza? Il mio corpo non è forse qualcosa di fittizio? E questo non vale solo per me, ma per il corpo di chiunque altro. Gli esseri umani sono privi di un corpo... e quando ho cominciato a pensarla così i pezzi sparsi si sono combinati perfettamente.
- Tutto ciò ricorda Motoko che al proprio corpo ha rinunciato.
Oshii Pensandoci ora, Motoko è un'espressione simbolica. Motoko, se fosse restata col suo freddo corpo, non avrebbe potuto trovare soddisfazione. Per questo alla fine vi rinuncia. Ha fatto un passo più in là ed è arrivata dove non ha più bisogno di un corpo. Perché non c'era più nulla che la tenesse legata. Non c'era nulla che potesse scaldare quel freddo corpo. Però Batō ha un cane... ecco il punto. In altri termini potremmo definire questo film la ricerca di un corpo da parte di Batō.
Questo viaggio è un viaggio che ripercorre le memorie di Motoko, che porta via via ad avere un corpo simile a quello di Motoko, e inseguendo la sua traccia porta a vedere le stesse cose che ha visto lei. E poi, nel punto finale a cui si giunge, sul fondo dell'Inferno, si incontra Motoko... È una struttura molto semplice, e per come lo intendo io è risultato un film tremendamente emozionale, un film dotato anche di sensualità, erotismo. Anche se sembra che tutti siano stati fuorviati dai dialoghi.
- Oltre all'emotività ho percepito al contempo anche della rassegnazione.
Oshii La cosa forse viene generalmente fraintesa, ma la sensualità e l'erotismo emergono soltanto quanto si rinuncia e ci si rassegna rispetto a qualcosa. Quando si è tutti presi dal desiderio non si capisce nulla ma è quando si va un po' alla volta spegnendo e subentra la rassegnazione che finalmente, forse, si vede la vera natura di ciò che è bello.
- A proposito dei dialoghi, in questo film le citazioni abbondano. Confucio, Buddha, Cartesio, Milton...
Oshii Ho provato a mettere in fila tutte le mie frasi preferite. Per me citare qualcosa è un piacere. Rispetto ai dialoghi banali concepiti da uno sceneggiatore come me, rispetto a dialoghi che contribuiscono alla storia, penso siano più significative delle citazioni profonde. E se si pensa che una citazione, essendo tale, non ha direttamente a che fare con la storia, ecco che l'ottanta per cento dei dialoghi di questo film non c'entra nulla. (XD) Inoltre io penso che, se ci sono cento battute, basta che ne rimangano impresse due o tre. Perché nel caso si discuta del film dopo averlo visto, chiunque è in grado di richiamarle alla mente delle parole oggettive. Sono delle specie di appigli per ricordarsi il film. Per questo io ne lascio in gran quantità ovunque posso. I dialoghi sono questa specie di appigli.

Sono soddisfatto del bassotto. Anche solo per questo è valsa la pena fare questo film.
- Tornando a Batō, l'idea di base è che abbia cominciato a tenere un cane dopo aver perso Motoko.
Oshii L'idea è questa, però non è che si sia formato un vuoto con la sparizione di Motoko, il vuoto c'era già. È che se ne è reso conto con la sparizione di lei. Batō chiede a Motoko se lei ora si senta felice, ma il problema è già il fatto che debba porre questa domanda ed è per questo che Batō resta incatenato alla dimensione terrestre. E Motoko gli risponde: "È una visione dei valori che mi manca, questa. Attualmente per me non esistono conflitti." Attualmente per Motoko non esiste felicità o infelicità, non esiste nulla.
Sono solo gli esseri umani quelli che si chiedono se siano felici oppure no. Cani o gatti non pensano assolutamente a cose del genere. Qualunque animale è soddisfatto a sufficienza del proprio corpo attuale, della propria situazione attuale. Questo perché per loro il corpo equivale al sé. Ma per gli esseri umani è diverso, perché si trovano alle prese con tante cose superflue, col corpo come possibilità, con la vita come possibilità. Per questo in realtà penso sia bene star da soli, come nel detto del Buddha: "Sta' come un elefante nella foresta, senza desiderare nulla, da solo".
- Questo però per gli esseri umani è impossibile, e quindi...
Oshii Sì, il problema è la coscienza degli esseri umani, che finché ne hanno una non possono attingere l'"innocenza". Gli esseri umani sono delle entità incomplete poiché hanno una coscienza. E quindi, per andare avanti a vivere, c'è chi come Togusa prende tra le braccia la figlia e chi come Batō prende tra le braccia il cane. E anche chi prende tra le braccia una bambola. Gli esseri umani hanno bisogno di un oggetto su cui riversare il proprio affetto, che diventa parte del proprio corpo. Per quanto riguarda Batō, lui non è che abbia voluto diventare un essere umano, né ha tentato di rimanere tale. Ma non può diventare come Motoko, né può diventar un cane, e quindi ha accettato quella parte di sé che è meramente umana. Ma per questo ha bisogno di avere al suo fianco un cane...
- E invece di un cane, un gatto non sarebbe andato bene?
Oshii Il problema dei gatti è che non considerano gli esseri umani. Su questo punto i cani tengono sempre d'occhio gli esseri umani, e così anche le bambole. Le bambole fanno paura perché ci guardano e il bello dei cani è che, appunto, ci guardano. Estremizzando si può dire che solo bambole e cani osservino gli esseri umani. La questione diventa: e tu cosa scegli?
- Oshii sceglie il cane, e ovviamente di scene col bassotto nel film ce ne sono parecchie.
Oshii Sì. In realtà ce n'erano anche di più, ma sono state tagliate. C'era quella in cui Batō va consegnare il bassotto a casa di Togusa, volevo realizzarla a tutti i costi. Anche il bassotto sentiva che forse Batō non sarebbe più tornato, per questo lo insegue. Ma la porta gli si chiude davanti al naso. E quindi Batō dice a Togusa: "Un cane ha bisogno di una famiglia"... Avrei voluto proprio realizzarla, ma non c'è stato spazio e quindi mi sono rassegnato.
- Quindi ciò che l'ha fatta più felice in questo film è stata proprio la possiblità di mostrare tanto il bassotto?
Oshii Sì, penso che l'abbiamo fatto muovere come si deve, e vado orgoglioso del fatto che non ci sia film al Mondo che abbia disegnato un bassotto in maniera così fedele e attraente. Sì, abbiamo compiuto tutti gli sforzi possibili. Posso affermare che non c'è stata la minima sbavatura. E abbiamo potuto inserire anche dei veri suoni da bassotto. Per il film abbiamo fatto tutto dalla Skywalker Sound e la cosa che mi ha fatto più felice è che i suoni del bassotto li abbiamo tutti registrati usandone uno vero. Lo staff mi ha cercato un bassotto, e nello studio abbiamo registrato tutti i suoi suoni, dal latrato all'uggiolio.
- Inoltre il bassotto di Batō è quanto mai carino, vero?
Oshii Dal punto di vista visivo questo film mi soddisfa molto. Del bassotto se ne è occupato soprattutto Kise Kazuchika e si è davvero impegnato. Nella scena in cui gli viene dato da mangiare scondizola, vero? Lì, inizialmente, si vedeva il buco del sedere, tutto rosa, ma la cosa era troppo cruda, e l'abbiamo modificata (XD). Però penso sarebbe stata la prima volta di un primo piano del buco del sedere per gli spettatori. Però casualmente l'inquadratura è stata quella. È carino il suo sedere, così paffuto (XD).
In questo film sono davvero soddisfatto del bassotto. E penso che solo per questo abbia valso la metà della pena farlo, il film (XD).