Il seguente articolo è tratto da Kinema Junpō, n.1166, Luglio 1995, pp.96-104.
La traduzione è stata realizzata da Yupa, tra il 26 maggio e il 18 giugno 2003, rivista tra il 20 e il 23 aprile 2018.
L'ordine cognome-nome rispetta l'originale giapponese e non è ribaltato come invece avviene di consueto (quindi Takahata Isao e non Isao Takahata).
La traduzione è stata eseguita senza alcun fine di lucro, con l'unico scopo di divulgare informazioni in lingua italiana sull'animazione giapponese, altrimenti irraggiungibili, ed è liberamente distribuibile. In caso di citazione si prega di non alterare il contenuto. In caso di distribuzione e/o utilizzo si prega comunque di avvisare anticipatamente il traduttore.



Il cammino di Takahata, l’uomo che cambiò l’animazione giapponese

Di Okada Emiko
(Studiosa di cinema d'animazione. Nata nella città di Ashiya nella prefettura di Hyōgo. Laureata in biblioteconomia nella facoltà di letteratura dell'Università Keio. Dopo aver realizzato delle pubblicità presso la Otogi Production del fumettista Yokoyama Ryūichi, diventa libera professionista. Redige, tra le altre, le voci "animazione", "Disney" e "Trnka" per l'Enciclopedia Heibonsha. Tra le sue opere ci sono Bokura no jissen anime juku (con altri autori, Tokuma Shoten) e Anime no sekai (con altri autori, Sinchōsha).)


Takahata Isao, è un rivoluzionario, e l’animazione giapponese, da lui grandemente cambiata, gli deve molto. Mia intenzione è ripercorrere le sue innovazioni e l’influenza che queste hanno avuto.

Storie d’Oriente: i primi lungometraggi della Tōei Dōga

Taiyo no ōji · Horusu no daibōken (1968, Tōei Dōga), primo lungometraggio di Takahata Isao, grande punto di svolta nella storia dell’animazione cinematografica commerciale giapponese, compare dieci anni dopo i primi titoli per il cinema della Tōei Dōga.
Per Ōkawa Hiroshi, fondatore, nel 1956, del Tōei Dōga Studio, la naturale aspirazione era la Disney. Anche perché altri modelli non ve n'erano. La stabilità di Disney come produttore indipendente era più che ventennale, e, producendo lungometraggi con un ritmo costante, aveva già affrontato il mercato mondiale. Inoltre, molte sue opere possedevano una vitalità che arrivava non solo agli spettatori delle prime generazioni, ma anzi, si estendeva sino alle successive. E se per giungere a ciò Disney aveva attraversato enormi difficoltà, Ōkawa dichiarava senza esitazioni che, e per qualità delle produzioni e per dimensioni dei progetti, sarebbe diventato il "Disney d’Oriente". Da parte loro i giovani neoassunti, commossi da Bambi o Biancaneve, avevano anch’essi il desiderio di creare qualcosa di così bello e così divertente. Una partenza davvero felice, si potrebbe dire, con l’imprenditore e i suoi lavoratori a condividere lo stesso sogno.
Ma per lo staff, assorbito alla Tōei Dōga dalla Nihon Dōga, questi progetti del "Disney d’Oriente" creavano non pochi problemi. L’unico orientamento, ed era già tanto, era: storie giapponesi, storie orientali. E così il primo lungometraggio è Hakujaden (1958), di origine cinese; quindi il giapponese Shōnen sarutobi Sasuke (1959), seguito dal cinese Saiyūki (1960), dal giapponese Anju to Zushiōmaru (1961), e poi da Shindobaddo no bōken (1962), tratto da Le mille e una notte: la scelta fu per i classici e le leggende orientali (degli spunti furono forse trovati in opere precedenti della Tōhō o della Daiei, come Byaku fujin no yōren di Toyoda Shirō o Sanshō Dayū di Mizoguchi Kenji ). Guardandoli seguendo l’ordine di produzione è possibile notare il continuo e regolare incremento, di opera in opera, delle capacità tecniche di animatori partiti da zero. Ma ciononostante appare chiaro anche come a tutte mancasse la forza per entusiasmare il pubblico.

Come si fa a narrare?

Prendere Disney a modello è facile. Anche animatori di alto livello si sviluppano con la formazione e l’apprendimento. Il rischio, però, è quello di trascurare la perfezione della narrazione di Disney, ovvero la qualità della regia. Innanzi tutto la Disney possedeva una quantità notevole di sceneggiatori. E poi ogni sequenza aveva il suo regista e il dipanarsi della storia era costantemente curato. E ancora, c’era un regista generale per supervisionare il tutto, e lo stesso Disney possedeva una sensibilità straordinaria con cui giudicava oggettivamente che il procedere del racconto fosse accessibile a chiunque. Per questo i suoi film erano sempre facilmente comprensibili (e il fatto che Don Bluth e altri, che lasciarono la Disney in teoria portandosi dietro la padronanza delle sue tecniche d’animazione, non siano riusciti a creare dei capolavori, è dovuto alla superficialità con cui hanno considerato lo stile narrativo di Disney).
I primi lungometraggi della Tōei Dōga avevano sceneggiature prive di vigore. Non c’era praticamente nessuno, in Giappone, che avesse esperienza in questo campo per quel che riguardava il cinema d’animazione; e nonostante ciò, Ōkawa dichiarava: "I giapponesi sono abili nel disegno e quindi, prima o poi, prevarremo sulla Disney. Per quanto riguarda le idee, basta aspettare e ne arriveranno", pensando che una buona animazione fosse tutto ciò che serviva. Era così che, a quel tempo, venivano viste le cose, sia da parte degli autori che da parte del pubblico. A quanto pare nessuno si preoccupava di cosa fosse la sceneggiatura nell’animazione, e l’idea era che, avendone una approssimativa, e i disegni dei personaggi, un film fosse già per metà terminato. Mancava lo studio su come una storia dovessero essere portata avanti, per fare incontrare i personaggi, farli collaborare, combattersi, provocando lacrime e risate. Cose come gli animaletti buffi, cioè le spalle comiche, specie se animati dall’eccellente mano di Mori Yasuji, erano ben più attraenti dei personaggi umani ma, nella maggior parte dei casi, il loro ruolo era quello di semplici diversivi, e nel mentre che agivano il racconto languiva e il film rischiava di tramutarsi in qualcosa di comico.

Entrano in scena i registi esordienti

Yabushita Taiji, venuto dalla Nihon Dōga, che sin dall’inizio aveva diretto tutti i lungometraggi della Tōei, si era anche occupato della formazione di alcuni registi esordienti, nella veste di suoi assistenti. Inoltre c’era chi si era trasferito dagli studî della Tōei Kyōto con la speranza di diventare appunto un regista di animazione. Serikawa Yūgo, originario della Tōei Kyōto, già assistente alla regia in Anju to Zushiomaru, debuttò per primo con Wanpaku ōji no orochi taiji (primavera 1963), film tratto dal Kojiki. Fu quindi la volta di Shirakawa Daisaku, assistente in Saiyūki, con Wan wan chūshingura (inverno 1963), basato su un soggetto di Tezuka Osamu, e poi di Kuroda Yoshio, assistente in Shindobaddo no bōken, con la favola fantascientifica Garibā no uchū ryokō (1965). L'immagine dei lungometraggi cominciava decisamente a cambiare. Serikawa proseguirò poi con Saibōgu 009 e Saibōgu 009 kaijū sensō (primavera 1967), tratti dall’opera di Ishimori Shotarō (l’attuale Ishinomori). Quindi, dopo Shōnen Jakku to mahōtsukai (primavera 1967) e Hyokkori Hyōtanjima (estate 1967) realizzati da Yabushita, debuttò con Anderusen monogatari (primavera 1968), un musical, Yabuki Kimio, uno dei due assistenti alla regia in Wanpaku ōji, proveniente dalla Tōei Kyōto. E nel frattempo, quello che aveva fatto da secondo assistente, in questi tre anni e mezzo, lavorava anima e corpo a Horusu, grandiosa opera priva di precedenti.
Riguardo ai tempi di produzione, la Tōei Dōga aveva impiegato per Hakujaden, suo primo lungometraggio, a conti fatti, due anni e mezzo. Una cosa straordinaria, considerando che la maggior parte degli addetti erano esordienti (anche la Disney, all’epoca, impiegava solitamente tra i due anni e i due anni e mezzo). Anju to Zushiomaru, con la fatica che costò animare le vesti del periodo Heian, fu completato in un anno e quattro mesi, di cui quasi dieci mesi furono spesi proprio per le animazioni. In appena dunque tre anni la Tōei come tempi di lavorazione aveva raggiunto la Disney. Ovviamente ciò era stato reso possibile innanzi tutto dagli accaniti ritmi di lavoro e dall’avvenuta padronanza delle tecniche d’animazione da parte di un gruppo di giovani, le cui ambizioni crescevano sempre più: facendo l’impossibile e anche di più, avevano permesso un progresso dopo l’altro.
Questi lungometraggi vennero quindi, ognuno al suo turno, premiati nei festival del cinema europei. Possiamo immaginare il favore con cui venissero visti questi splendidi film orientali dovuti a una giovane produzione orientale, come qualcosa di fresco e originale (certo è che se fossero state semplici imitazioni di Disney non sarebbero nemmeno stati presi in considerazione). Insomma, la vittoria dell’estetica esotica sul contenuto… un po’, forse, ciò che successe anche al festival del cinema di Cannes, con Jigokumon di Kinugasa Teinosuke. Poi, in Europa, nel 1960, per favorire i contatti tra gli autori di animazione e lo sviluppo delle tecnologie dedicate, fu fondata l'ASIFA (Association Internationale du Film d'Animation) e si tenne, ad Annecy, in Francia, il primo festival internazionale d’animazione. In altri termini l’insoddisfazione che molti provavano per una scena monopolizzata dalla Disney e la buona accoglienza riservata a lungometraggi di altre produzioni, furono tendenze, queste, che gonfiarono ulteriormente le vele della Tōei Dōga.

Affascinato da La Bergère et du Ramoneu

Il giovane staff non restava a bearsi nelle critiche favorevoli provenienti dall’estero. Ancora insoddisfatti dei lavori fatti sino a quel momento, continuavano la loro ricerca per un’animazione che ancora nessuno aveva creato.
L’assunzione di Takahata Isao data al 1959, l’anno della prima di Shōnen sarutobi Sasuke: comincia facendo i buchi ai rodovetri, e diventa poi assistente alla regia in Anju to Zushiomaru.
C’era un film di animazione che aveva affascinato Takahata ben più di Disney, e questo era La Bergère et du Ramoneu (1952) di Paul Grimault. Si tratta, probabilmente, del primo caso al Mondo di animazione per adulti, ma ai tempi in cui venne proiettato chiunque pensava ai disegni animati come "roba da bambini", e anche in Giappone non ricevette critiche adeguate, e quello che ci rimane sono brevi commenti malevoli e sarcastici.
La Bergère et du Ramoneu, la cui sceneggiatura era dovuta al poeta Jacques Prévert, celebre per Amanti perduti, era un lungometraggio brillante il cui ironico sguardo veniva puntato sia sullo spietato autocrate sia sul potere popolare che poi lo abbatte, senza far distinzioni. Era anche questo, era proprio questo che disorientava un pubblico abituato a Disney: ma che razza di cartone è questo? Non somiglia a nessun altro!
Premendo un bottone le diverse tessere del mosaico che componevano il pavimento del palazzo reale diventavano delle botole. Se qualcuno si ribellava al suo volere, chiunque fosse, il Re premeva all’istante il bottone facendolo sparire. Una botola che portava direttamente all’inferno, insomma, il cui meccanismo forse non era un’idea di Pierre Grimault: già era comparso in Il paradiso può attendere (1943) di Ernst Lubitsch e si tratta, con tutta probabilità, di un congegno teatrale assai più antico. Ma la scena di un intero pavimento composto da un complesso di botole poteva dare la sua forte impressione unicamente se fatta in animazione.
Fra l’altro queste botole, la stanza della torre che ascende tramite un ascensore tipo gru, il matrimonio forzato tra un tiranno e l'eroina, l’irruzione che qui fanno i protagonisti e così via, sono tutti idee utilizzate in seguito da Miyazaki in Rupan sansei – Kariosutoro no shiro (1979). Compare inoltre il primo robot gigante pilotabile della storia: è sempre in Giappone che, più avanti, ne verrà realizzato uno pilotato dall’eroe, in Majingā Z (1972). Si tratta dunque di un capolavoro che ha lasciato la sua vasta influenza. Da parte sua, Takahata parla così di quello che ne ha imparato:
"È ovvio che, per far sì che un mondo sia credibile, si debba rappresentarlo fondandolo su un forte realismo, per quanto si tratti di un mondo immaginario. Naturalmente ci sono diversi sistemi per ottenere questo, e non basta certo pensare che sia sufficiente mostrare solo cose 'reali'. La Bergère et du Ramoneu è un buon esempio di questo."
(da Anime no sekai, Sinchōsha)
Ciò che ha imparato è dunque la necessità, come metodo per la creazione dei lungometraggi, che questi siano "fondati su un forte realismo".
Divaghiamo un attimo: è proprio Takahata che ha svolto delle interessanti ricerche su La Bergère et du Ramoneu, che tanto ha apprezzato. A suo tempo la realizzazione andava per le lunghe, erano terminati i fondi e il coproduttore, contro la volontà di Grimault, aveva deciso di proiettare almeno la parte sin lì terminata. Al momento di sistemare quest’opera dalla conclusione forzata e momentanea, il musicista Joseph Kosma (il compositore di Les feuilles mortes) collaborò al completamento, ma in seguito non partecipò più a nessuno dei film sceneggiati da Prévert. Questi risultati delle indagini di Takahata sono estremamente interessanti. Il lungometraggio, in seguito ad una lunga battaglia legale, venne completato ventisette anni dopo da Grimault, come Le Roi et l'Oiseau; ma è l’altra versione quella che mozzò il fiato a Takahata e a noi altri suoi ammiratori.

La grande ondata dell’animazione televisiva

L’ondata dell’era dell’animazione televisiva raggiunse la Tōei Dōga quando questa stava accelerando i proprî tempi di produzione.
I gennaio 1963: comincia la trasmissione di Tetsuwan Atomu. Trenta minuti di animazione prodotti ogni settimana! Audacia o pazzia che fosse, non è qui il caso di discutere sul senso di questa furiosa, epocale irruzione in campo della Mushi Production. Furia che viene inseguita in ottobre da Tetsujin 28go e Eitoman (TCJ), e poi, in novembre, dalla Tōei Dōga con Ōkami shōnen Ken. Programmi che ottennero tutti la loro popolarità. Ma per realizzare 22-23 minuti netti di animazione alla settimana è necessario del personale adeguato. Con Wanpaku ōji cessano le condizioni in cui tutto lo staff della Tōei Dōga veniva utilizzato per un unico lungometraggio. I dipendenti vennero divisi in tre gruppi per la realizzazione, già in progress, del successivo lungometraggio, Wan wan chūshingura, per la preparazione di quello successivo ancora, Garibā no uchū ryokō, e per la produzione dell’animazione televisiva; seguirono quindi nuove assunzioni, per cui il terzo staff, quello per l'animazione televisiva, composto da quaranta individui, raggiunse i cento, e venne a sua volta diviso in tre squadre. Il lavoro era comunque duro, ma in qualche modo la trasmissione settimanale di animazione televisiva vide il suo inizio.
Ovviamente tutto ciò non rimaneva senza effetti. Realizzando l’animazione televisiva disegnando lo stesso numero di rodovetri che per i lungometraggi, soltanto la spesa per il personale avrebbe superato il valore commerciale della pellicola. Già solo questo era insostenibile. Il pionieristico Atomu utilizzava circa 3000 rodovetri a episodio e, quindi, prendendolo ad esempio, si semplificarono i personaggi giungendo a una media di 5.500 rodovetri circa. Inoltre sino a quel momento le animazioni intermedie venivano eseguite sui rodovetri a penna, ma in seguito si introdusse un sistema per fotocopiarvi direttamente i disegni chiave fatti a matita. Si trattava di una tecnica sviluppata dalla Disney nel 1959, e utilizzata per lungometraggi come La carica dei 101 (1961), ma la Tōei Dōga ne sviluppò una forma perfezionata con le proprie forze. La diminuzione del numero di fotogrammi e la razionalizzazione dovuta all’introduzione di questa tecnologia riuscirono ad abbattere i costi dell’animazione televisiva.
Sulla spinta di questa riorganizzazione, nel 1964 non fu presentato al pubblico alcun nuovo lungometraggio: nelle vacanze estive e in quelle primaverili della golden week, vennero riproposti Saiyūki e Shōnen sarutobi Sasuke, proiettati assieme a due episodî di Ōkami shōnen Ken, già trasmessi in tv: contrariamente alle previsioni, fu un gran successo. Nonostante l’animazione televisiva del tempo fosse in bianco e nero, l’accoglienza su grande schermo fu buona. La cosa divenne subito una tradizione: anche la Tōhō proiettò animazione televisiva al cinema, abbinata a film ad "effetti speciali". Iniziative di questo tipo, chiamate "feste dei fumetti", diventarono un’abitudine.
I bambini ne furono entusiasti, tanto che i produttori cominciano a considerare di poter convenientemente diminuire la quantità dei fotogrammi anche nei lungometraggi: tanto i bambini non ci fanno caso! Il grande ideale dell’abbattimento dei costi diventò così un principio guida, anzi, un imperativo categorico per le fasi di produzione.

Le prime scene di massa nell’animazione tradizionale

Fu proprio in quei tempi che Takahata mise mano a Taiyō no ōji · Horusu no daibōken. Ma quest’opera, oramai iniziata, non poteva assolutamente venir realizzata con la regia e l’animazione usate per la televisione. Per la sceneggiatura era stato scelto Fukazawa Kazuo, autore di ispirazione sociale.
Un popolo del Nord in lotta con il Demone dell’Inverno. Un’eroico ragazzo, Hols, che combatte impugnando la Spada del Sole. Una meravigliosa fanciulla, Hilda, il cui animo oscilla tra il bene e il male. Il racconto è complesso, i personaggi tanti e ci sono persino momenti in cui gli abitanti del villaggio affollano un’unica sequenza, come quella della pesca o la cerimonia nuziale: scene di massa prive di precedenti. Gli edifici del villaggio, gli oggetti, il cibo, le vesti… persino le usanze vengono curate nei dettagli.
Per Takahata si tratta di "rappresentare un villaggio che valga la pena difendere dai demoni". Non si tratta di un villaggio idealisticamente felice: piuttosto, è un villaggio che trasmette a dovere agli spettatore il senso della sua quotidianità, per farne vibrare l'animo in sintonia con gli abitanti che quel villaggio stesso difendono. Per questo era necessario che questo mondo immaginario venisse "fondato su un forte realismo". Non sono facili, in animazione, le scene di massa. È ovvio che il tempo impiegato per disegnare le animazione principali di un solo personaggio non sia lo stesso che per cinque o dieci. Si tratti di uomini o lupi, maggiore è il numero delle scene di folla e più ne cala la resa. L’esito finale sarebbe stato certamente splendido a vedersi, ma i ritardi cronici impedivano ai lavori di proseguire.
La difficoltà maggiore era come esprimere l’animo della bella Hilda, la sorella minore del demone. Anche questa eroina dalla doppia personalità, con un animo dolce e gentile e uno freddo e spietato, non aveva precedenti. Lo spettatore doveva capire quale fosse il suo animo nei diversi momenti grazie alle minime differenze nel colore degli occhi, o nelle linee delle spalle. Uno degli obiettivi di Horusu era proprio esprimere questo animo così incerto, e gli animatori ci si erano tutti appassionati. Ma, passione o meno, le difficoltà rimanevano tali. A esser sinceri, non si può parlare di un risultato eccellente su tutta la linea, ma lo sforzo e il duro lavoro risaltano comunque ben visibili.
"Fu la mia prima volta con un personaggio così complesso", si stupì Ichihara Etsuko, voce di Hilda. Sarà sorprendente per chi la conosce solo come narratrice di Nihon mukashibanashi o per delle parti minori di telefilm, ma lei e Hira Mikijirō, voce del demone Grunwald erano la celebre coppia della compagnia teatrale Haiyūza che aveva recitato in Andromaca o Antigone, con la cui regia Asari Keita aveva entusiasmato i fan del teatro nel Nissay Theatre. Horusu fu interamente doppiato da voci della compagnia teatrale Haiyūza: anche le voci di Tōno Eijirō, o di Nagata Yasushi, Mishima Masao e altri, ormai scomparsi, sono preziose; tuttavia, la voce di Hira allora era al massimo della sua tensione e del suo splendore se viste da oggi, dopo che è stato operato per dei polipi, e non si può che essere grati a Takahata per averla in tal modo salvata. In altri termini Takahata, dopo aver osservato con decisione il teatro all'epoca più in voga, li aveva fatti recitare liberamente registrando le voci prima di realizzare il film, scrivendo così una pagina epocale nel doppiaggio dell'animazione giapponese.

La loro stessa storia

Un contenuto tanto serio mal si sposava con l’abbattimento dei costi e le tendenze all’accelerazione dei lavori. Lo staff di Horusu divenne la fonte di ogni tormento per l’azienda. Dopotutto i bassi salarî e gli straordinarî selvaggi erano possibili proprio grazie alla giovane età degli impiegati. Ma ogni cosa ha il suo limite, e a metà dei roventi anni Sessanta anche alla Tōei Dōga le lotte sindacali ebbero un’impennata. Takahata e il resto del suo staff erano quadri del sindacato, e la produzione proseguiva in concomitanza con le ripetute trattative con l’azienda che insisteva per concluderla, anche se in modo sommario. Horusu si trasformò sempre più nel simbolo delle lotte sindacali.
A ben guardare, la storia stessa di Horusu, nonostante si basi sulle leggende del Nord Europa e sul folklore ainu, ha come tematica principale la solidarietà. L’eroe, al termine di una lotta solitaria e di tentativi fallimentari, diventa tutt’uno con lo spirito degli uomini del villaggio e nel momento in cui tutti uniscono le forze, allora compare la vittoria. Uno sviluppo narrativo che era la loro stessa storia, quella degli autori: a volte lo scorrere della Storia realizza opere come queste. E fu così che, dopo il parto terribilmente travagliato, quest’opera divenne una pagina della storia del cinema. Un’opera che, più avanti, nacque in condizioni simili, fu Ōritsu uchūgun · Oneamisu no tsubasa (1987, Bandai - Gainax), in cui un gruppo di giovanotti apparentemente spensierati riesce a lanciare, con le proprie forze, una nave spaziale. Sembra proprio, però, che il suo staff abbia brillato tanto da consumarsi con quest’unica pellicola.
Anche con le tecniche d’oggi Horusu sarebbe una notevole fatica. Non solo per le scene di massa, o per la resa psicologica. La seconda parte è un susseguirsi di elementi dal taglio maturo: l’identità di Hilda, le incertezze del suo animo, la scissione nel villaggio, l’ambizione e l’intrigo, il conflitto tra Hols e Hilda, il Bosco della Perdizione. Ma lo staff non aveva intenzione di perdere di vista i bambini. Semplicemente, nessuno se ne era posta la questione.
Ritardo dopo ritardo, alla fine fu ordinata l’interruzione dei lavori. In teoria Horusu sarebbe dovuto essere proiettato già un anno prima. Anche la realizzazione e l’affrettata presentazione al pubblico di strani progetti, come la seconda pellicola di Saibōgu 009 di Serikawa Yūgo o la trasformazione in animazione della serie tv a pupazzi Hyokkori hyōtanjima, pare abbiano avuto la loro spinta nei ritardi di Horusu.
Infine, con scene come l’attacco dei lupi delle nevi convertite infine in immagini fisse, Horusu fu completato. La lotta disperata era alla fine e, prevedendo un notevole sostegno pubblicitario, si sperava di recuperare la spesa con proiezioni di lungo periodo. Ma queste durarono unicamente dieci giorni, rendendo difficile anche una buona promozione. Ricuperare i costi, che avevano superato i cento milioni, divenne impossibile, e, mentre il responsabile della produzione venne rimosso, Takahata fu retrocesso ad assistente alla regia, col desiderio che in futuro non avrebbe diretto altri lungometraggi.
Da parte della critica, alcuni commentatori dell’epoca, come Ogi Masahiro, Yamada Kazuo o Satō Tadao lodarono chiaramente l’ambizione dell’opera, proclamando che il suo contenuto robusto andava oltre Disney. Al contempo se ne sottolineò la spiccata mancanza di umorismo.
Ed era vero. Quando, nel finale, Morg, il gigante di pietra, si muove pesantemente scuotendo il suolo, questa è la prima volta in cui i bambini, sulle loro sedie, scoppiano a ridere… ma avrebbero voluto ridere tutti quanti. Si voleva ridere, questo era un cartone animato!
La maggior penetrazione, l’accoglienza migliore la ottenne tra gli studenti delle superiori e tra gli universitarî, ovvero tra chi era stato bambino ai tempi della fondazione della Tōei Dōga. Anche se lo staff non ne aveva l’intenzione, l’esito fu un film d’animazione per giovani. I giovani si entusiasmavano per la vittoria della solidarietà, arrivata dopo mille incertezze, attraverso un dramma tempestoso e mozzafiato, teso e aspro. Per chi avesse criticato questo film come eccessivo era pronta l’etichetta di "disfattista" (anche senza conoscere il significato di questa parola).
Le loro opere successive avrebbero ben dimostrato come lo staff non fosse fatto di gente ignorante rispetto all’umorismo. Piuttosto, erano i lungometraggi che precedevano Horusu ad avere molta comicità forzata. Fondamentalmente i giapponesi non sono portati a far ridere. Tutti quanti avevano fatto un passo in avanti, dopo la difficile esperienza. È certamente cospicua l’eredità lasciata da Horusu.

L’influenza de La regina delle nevi

Direzione della storia, storyboard, disegni dei personaggi, layout, assistenza alla regia; e, inoltre, le animazioni principali: un’iperattività svolta da Miyazaki Hayao, cui era stato assegnato il nuovo incarico di "progettazione delle scene". Ebbene, Horusu fu grandemente influenzato da La regina delle nevi (Lev Atamanov, 1957), lungometraggio sovietico presentato in un’anteprima organizzata dai sindacati, prima che si iniziassero i lavori per Horusu. "Ci diede la forte e rinnovata decisione di mettercela tutta per proseguire a lavorare con l’animazione" (Nihon eiga no genzai, Iwanami Shoten): anche se non è chiaro però se questo sia stato un proposito di Miyazaki, a tal punto commosso dal lungometraggio, o l’opinione di qualcun altro dello staff che lo vide assieme a Takahata.
L’imponente figura del Demone dell’Inverno, il maggior villain della Tōei Dōga è debitrice di quella de La regina delle nevi. A Kai, il ragazzo rapito dalla Regina nel paese dei ghiacci, che viene congelato sin nell'animo, vengono dati due volti: un "volto sincero" e un "volto corrotto". Anche le tempeste di neve del nord divennero un grande punto di riferimento, e, ancora, la gioia per l’arrivo improvviso della primavera e i cambiamenti della natura. Incalcolabile è poi l’influenza data a Miyazaki da Gerda, che cerca Kai senza arretrare d’un passo anche tra le sofferenze, la prima ragazzina attiva e intraprendente nella storia dell’animazione; e poi la ragazza dei banditi delle montagne, che da nemica diventa amica di Gerda. Anche la calda regia del lieto fine, in cui tutti i personaggi comparsi benedicono e accompagnano con lo sguardo i due protagonisti sulla via del ritorno a casa, avrà la sua influenza sulle successive opere di Takahata e Miyazaki.

Dopo il fallimento del sogno di Pippi

Successivamente, la Tōei Dōga ci lasciò l’ottimo musical d’azione Nagagutsu o haita neko (1969, Yabuki Kimio) e l’esplosivo avventuroso Dōbutsu takarajima (1971, Ikeda Hiroshi). È l’esito di quello che lo staff ha imparato, di cui ha fatto tesoro con Horusu. Nella costruzione delle scene, nelle animazioni, nei fondali le dure esperienze di Horusu mostrano i loro magnifici frutti.
Ma nel 1972, con la morte di Ōkawa Hiroshi, il suo fondatore, la Tōei Dōga ridimensionò le sue linee produttive e perse rapidamente il suo splendore. I membri più importanti la abbandonarono. Takahata, Miyazaki, e poi Kotabe Yōichi, alla cui forza era dovuta la creazione di Hilda, agirono in comune carezzando un loro progetto e si trasferirono alla A Production (l’attuale Shin’ei Dōga). Il progetto è la trasposizione in animazione di Pippi Calzelunghe della scrittrice svedese per l’infanzia Lindgren.
La storia è quella di una ragazzina libera, fortissima e che fa tutto ciò che vuole. Sono raccolte di novelle, e il progetto è quindi quello di una serie tv: ci rimangono delle dettagliate annotazioni per la regia di Takahata, dei simpatici layout della casa di Pippi e dei bambini, disegnati da Miyazaki, parecchi schizzi molto espressivi dovuti a Kotabe (è Takahata che, per primo, stabilisce il ruolo del character design). Ma la risposta dell’autrice è no.
Possiamo immaginare soltanto che l’autrice, allora, come animazione conoscesse quasi unicamente Disney e le storie secondo cui Travers fosse rimasto insoddisfatto per le parti d’animazione in Mary Poppins e si fosse per questo scontrato con Disney. Non è possibile credere che avesse una cognizione delle tecniche d’animazione giapponesi. Forse non poteva immaginare qualcosa come un programma televisivo di trenta minuti settimanali. A voler essere scortesi, poi, non si può definire il Nord Europa come un paese avanzato nell’animazione, e si può dubitare che il progetto sia stato esaminato seriamente (pensando le cose in modo più benevolo, forse personaggi che a noi sembrano graziosi non furono apprezzati dall’altra parte). Comunque sia, non fu concesso il permesso. Sicuramente la delusione dei tre fu profonda.
Ma la cosa non era da buttare. In occasione del ristabilimento delle relazioni con la Cina e della donazione di un panda al parco di Ueno, cominciò la realizzazione di un anime. Era la realizzazione di un progetto sui panda che Takahata aveva pensato tempo addietro. Un buffo panda compariva all’improvviso nella casa in cui Mimiko viveva sola! Vede così la luce il solare mediometraggio Panda kopanda (1972), prima opera della rinascita. La storia è giapponese, ma non poche scene sembrano occidentali. Mimiko, la protagonista, porta le trecce rosse, è brava a mettersi a testa in giù, è veloce nella corsa, si getta nella corrente della chiusa per salvare pan-chan (il piccolo panda: ah, ma quant'era carino!), insomma, fa di tutto e di più. Non si fatica ad avvertire l’ombra di Pippi. "Avere come base la vita quotidiana dei bambini, una vita realmente a loro misura"; "estrarre il fascino idealizzato che in questa quotidianità si cela".
Ciò che Takahata avrebbe voluto ottere con Pippi, lo realizzò a partire dall'idea irrealistica del "panda che mi arriva in casa". Era una prima opera d'animazione piena di cose indimenticabile, a partire dal pranzo fatto di canne di bambù. Assieme al suo seguito, Panda kopanda · Amefuri sākasu o maki (1973), abbiamo una coppia di opere luminose e piene di buon umore, divertenti a guardarsi anche ora.

La via verso le saghe drammatiche

I tre, quindi, si trasferirono alla Zuiyō Eizō, per affrontare Arupusu no shōjo Haiji (1974), epocale e fluviale serie televisiva durata un anno intero. Protagonista, Heidi, è una ragazzina normale come un fiore di campo. L’opera originale di Johanna Spyri descrive quietamente la crescita dell’animo di una ragazzina di montagna senza eccessi narrativi e senza azione. Lo staff si recò in Svizzera per raccogliere materiale dettagliato sulla natura, sugli usi, sui modi di vita. Come risultato di questa documentazione all’estero, un sogno più che impossibile ai tempi di Horusu, le montagne, il villaggio pedemontano, Frankfurt, la grande città tanto lontana, vengono resi con grande realismo, e la vita sui monti, i giorni nella metropoli e la loro quotidianità sono espressi dettagliatamente, con naturalezza e con il giusto realismo. Nella seconda parte della storia, finalmente, Heidi torna sulle montagne e i fan si commossero profondamente con la scena in cui la cara casa del nonno compare oltre il ripido sentiero. Una commozione possibile proprio perché le albe e i tramonti montani che di Heidi erano la gioia e quei paesaggi grandiosi erano penetrati profondamente nell’animo degli spettatori. In altri termini la vita sui monti che vale la pena difendere era stata rappresentata e raccontata con un forte realismo mediante una quieta narrazione. La lunga lotta aveva detto i suoi ricchi frutti.
Due anni dopo, la raccolta di materiale fu operata a Genova, in Italia, e in Sud America, Argentina, per Haha o tazunete sanzenri (1976, Nippon Animēshon), tratto da Cuore di De Amicis. I layout sono ancora di Miyazaki Hayao, il disegno dei personaggi è ancora di Kotabe Yōichi. Per la sceneggiatura rientra in scena il Fukazawa Kazuo di Horusu. I fondali, che esprimono il senso reale della vita e dei luoghi con un dettaglio che va dai raggi di luce sino all’atmosfera dell’aria sono dello scomparso Mukuo Takamura. La tenace volontà e la capacità di agire di un ragazzino alla ricerca della mamma. Le persone che, di fronte al suo candore che non va perso nonostante qualunque sofferenza, lo incitano e lo fanno avanzare. Le persone che lo ingannano, lo respingono, lo portano alla disperazione. Gente povera ma sincera, il loro calore e la loro freddezza, la forza e le debolezze, e tutto questo veniva raccontato in un anime! L’animazione di Takahata, senza adoperare formule che imitassero pedissequamente il cinema dal vero, si addentrava sempre più e con una forte plausibilità nei territorî del cinema drammatico.
E questo tocco venne, com’era ovvio, approfondito ulteriormente nel fluviale Akage no An (1979, Nippon Animēshon). Certo, le opere di partenza sono tutte straniere, ma, grazie al patrimonio via via accumulato, d’ora in poi Takahata comincerà finalmente a creare storie giapponesi.

Scene realistiche più della realtà

Jarinko Chie (1981) è tratto da un celebre fumetto di Haruki Etsumi, ancora oggi pubblicato sulla rivista Shūkan manga akushon (serializzato in sette volumi quando ne fu realizzato il film). La popolarità era al culmine, veniva ammirato anche da Ōoka Shōhei o Inoue Hisashi. Lo stesso vale per le ditte che, seriamente intenzionate a realizzarne una versione cinematografica, se ne disputavano i diritti (come avranno voluto realizzare i gatti coprotagonisti?). Alla fine si decise per una versione animata dalla Tōkyō Mūbī e l’animatore Ōtsuka Yasuo chiamò Takahata, che conosceva sin dai tempi di Horusu. Partecipò anche Kotabe Yōichi, come direttore delle animazioni (assieme a Ōtsuka) e come disegnatore dei personaggi. In questo periodo Miyazaki svolgeva ormai attività indipendente come regista.
Chie, una vivace ragazzina che, nei quartieri popolari di Ōsaka, gestisce un locale di spiedini; Tetsu, un uomo sbandato, non si capisce se sia il padre o una cattiva compagnia; i compagni di classe di Chie, i poliziotti, l’insegnante, degli yakuza di quarta categoria, dei gatti molto più premurosi degli esseri umani: tutti hanno la loro caotica parte in questa commedia piena di umorismo e buoni sentimenti. A Takahata questo bizzarro manga piacque molto. La sua fonte remota era Gametsui yatsu, di Kikuta Kazuo, e non era un fumetto diretto ai bambini, ma i primi volumi avevano una forza travolgente. Il film procede seguendo fedelmente il manga e aggiungendo nuove scene dalla profonda suggestività (come, ad esempio, il momento in cui genitori e figlia, in tre, rincontratisi dopo tanto tempo, guardano il mare dalla ruota panoramica). Le scene in cui, in un’unica inquadratura, si vedono contemporaneamente le diverse esibizioni ed espressioni di parecchie persone sono il prototipo di Heisei tanuki gassen Ponpoko (1994). Chie, la forte ragazzina, quasi del tutto indipendente, che picchia persino il padre, eppure resta malinconica, è Pippi trasformata. Mentre l’incorreggibile, violento ma amabile Tetsu (ottimamente interpretato da Nishikawa Norio) può essere il predecessore di Gonta, il bellicoso tanuki di Ponpoko.
Ōsaka. La prima spedizione di studio di Takahata entro i confini del Giappone. Si dipanano sullo schermo Dōtonbori, Shinsaibashi e il chiasso delle vie laterali. L’atmosfera del Kansai scorre oltre il finestrino dei treni della Nankai (i fondali sono di Yamamoto Nizō). Mi sono stupita quando, nell’istante in cui sono comparsi il parco di Tennōji e il Museo d’Arte, mi sono venute le lacrime. Ma come mai? Le immagini di Ōsaka non sono nulla di singolare. Non dovrebbero far piangere, com’è possibile? Dopotutto si tratta di disegni. Quando in seguito posi la questione a Takahata, così mi rispose:
"È la prima volta che sento una cosa del genere. Il fatto è che i ricordi vengono idealizzati, resi più belli dentro il nostro animo. Dagli scenarî che sono stati disegnati con dettaglio, sono stati eliminati la vera spazzatura, e gli elementi non necessarî, come i passanti o le automobili. È a causa di questa idealizzazione che credo si sentano risaltare degli elementi ben isolati, come fossero dei ricordi".
Saranno poi le stazioni di Ueno e Yamagata in Omohide poroporo (1991) a far provare le stesse emozioni agli spettatori: "sono uguali!", "meglio degli originali!". Col suo perseguimento del realismo, l’animazione di Takahata compie un passo ulteriore nella riproduzione del paesaggio giapponese.
Per le voci di Chie, con tutti i suoi personaggi assurdi, si mobilitarono i comici del Kansai (i due gatti sono Yasushi e Kiyoshi!). Era la prima volta che queste celebrità di lusso doppiavano un anime. Registrare separatamente le battute di persone poco avvezze al doppiaggio e adattarle ai movimenti labili animati: l'esperienza sarebbe stata utile in Ponpoko. Veterani come Yanagi Kosan, Katsura Beichō (tra parentesi, Takahata è un grande appassionato di rakugo) o Kiyokawa Nijiko registrarono tutti individualmente le proprie battute prima che venissero realizzate le animazioni. Questa recitazione, più naturale che col doppiaggio a posteriori, diede alla narrazione una maggiore pregnanza.
In parallelo con Chie e An, viene completata, come opera indipendente dalla OH Production, Serohiki no Gōshu (1982), che aveva richiesto cinque anni di lavoro. La miglior pellicola tra le tante tratte da Miyazawa Kenji. Il riarrangiamento della Pastorale di Beethoven e la composizione de La caccia alla tigre indiana o de L’allegra stazione di posta sono di Mamiya Michio, che già aveva composto le canzoni in stile rinascimentale in Horusu. Ihatov, portato in scena coi fondali di Mukuo Takamura, è il genuino paesaggio giapponese pregno di un realismo maggiore della stessa realtà. L’atmosfera della casetta di Gōshu, i campi di pomidoro, i raggi di luce che colpiscono gli avanzi del misoshiru. Per poter rendere correttamente le dita e le corde durante l’esecuzione di Gōshu, Saida Toshitsugu, direttore delle animazioni, studiò il violoncello. Il calore e la gentilezza dei tanuki o dei topolini, madre e figlio, che, ogni sera, visitano Gōshu. Scene superbe, irrealizzabili se non in animazione.

La rievocazione del periodo bellico

Da qui in poi si arriva all’attualità dello Studio Ghibli. Takahata fa da produttore in Kaze no tani no Naushika (1984), Tenkū no shiro Rapyuta (1986), Majo no Takkyūbin (1989), opere di Miyazaki Hayao. Inoltre illustra ampiamente, nel documentario Yanagigawa horiwari monogatari (1987, Nibariki) la cronaca degli uomini che affrontano la bonifica di un fiume e la sapienza con cui gli antichi convivevano con la natura.
In Hotaru no haka (1988), tratto da un’opera di Nosaka Akiyuki compaiono Kōbe, Mikage e Shukugawa così com’erano durante la guerra. Vanno in scena panoramiche di rovine carbonizzate e bambini affamati che il cinema drammatico non può riprodurre (sia la stazione di Hankyū Sannomiya dove Seita esala il suo ultimo respiro che le sue colonne a mosaico ormai non esistono più) e la regia che considera primarî il realismo e la quotidianità, sempre perseguita da Takahata, dimostra la sua forza nel riuscire a rievocare vividamente anche la vita del periodo bellico. Ottimo risultato, anche se l’eccesso di realismo fa sorgere un senso che qualcosa sia fuori posto, assente nel romanzo. La malvagità e l’indifferenza degli adulti che circondano i due fratelli che, isolati, vanno incontro alla rovina (quanta nostalgia per la gente di Haha o tazunete sanzenri), sono alquanto innaturali. A quel tempo erano tutti un po’ più gentili, e ancor più nel Kansai erano tante le persone generose. Vediamo così che si tratta di un romanzo estremamente autobiografico. Sempre e comunque un romanzo (al di là delle intenzioni del regista).
Come effetto di Hotaru no haka ci fu la successiva uscita d’una serie di versioni in animazione di racconti bellici. La convinzione era quella di mostrare la stessa intensità senza però prendere in considerazione la forza registica di Takahata Isao né i tempi impiegati per la produzione. Facile convincere gli sponsor del nobile intento di comunicare ai bambini i sempre più sbiaditi ricordi della guerra, e difficile essere criticati: ogni anno vengono realizzati storie animate che non vale la pena approfondire. La responsabilità non è di Takahata, ma è nata questa tendenza.

Un’epoca senza eroi né nemici

Ciò che mi ha colpito, di Hotaru no haka e Omohide poroporo è stata la scomparsa, negli anime di Takahata, di personaggi positivi, per cui si voglia fare il tifo. Dopotutto l’idea di Horusu nasceva dall’insoddisfazione per la passività dei protagonisti dei lungometraggi animati del tempo. Nella Disney, nella Tōei Dōga, persino ne La Bergère et du Ramoneu, i ragazzi protagonisti erano sempre in balia del destino, ed erano davvero molti i casi in cui agivano malvolentieri, trascinati dalle circostanze. Era stata Gerda, la ragazza che ne La regina delle nevi, compiendo il suo desiderio di salvare il suo amico, aveva commosso i giovani dipendenti della Tōei Dōga, li aveva spinti alla creazione dell’intraprendente Hols. Fondendosi e attraverso diverse variazioni, le immagini dell'irrealizzata Nagakutsushita no Pippi e di Gerda, porteranno alla nascita di molti ragazzi e ragazze pieni di energia, attivi e attraenti (compresa Nausicaä, invincibile nella spada). Ma ora era diverso…
Nel manga da cui è tratto Omohide poroporo ci sono scene in cui una merenda sgradita viene calpestata e buttata via, o alla madre che dice "in guerra mangiavamo persino le radici", la protagonista tenta di ribellarsi: "adesso non siamo in guerra". Scene che, ovviamente, chi ha realizzato Hotaru no haka elimina. Fatto sta che sia la protagonista che la sua famiglia non sono affatto attraenti. È comprensibile che la storia si trasformi nel diario agricolo della protagonista adulta. Fatto sta che il colore del cielo di Yamagata all’alba o la raccolta dei fiori sono di un realismo che fa accapponare la pelle, al cui confronto i personaggi effettivamente sbiadiscono.
È rinfrancante, però, che in Ponpoko, prima opera originale di Takahata, compaiano tutti questi tanuki, dei buoni personaggi, in scene di massa come non si vedevano da tempo. Soltanto, ormai non c’è più un giovane eroe, e nemmeno c’è la Spada del Sole. Il nemico non è il Re dei Demoni, ma dei normali uomini che assaltano le abitazioni dei tanuki con lo sfruttamento edilizio, in altri termini sono gli spettatori stessi. Una cosa amara. Niente vittoria del gruppo solidale, niente catarsi. Il verde con cui i tanuki, in un ultimo divertimento, sfondano il cemento, e l’effimera comparsa del primigenio e nostalgico paesaggio agricolo è intensamente e gravemente triste.

La prossima sfida

Queste sono state le sfide di Takahata Isao nel mondo dell’animazione commerciale giapponese:
- protagonisti che affrontano il destino
- l’affermazione delle scene di massa
- rappresentazione dettagliata della quotidianità
- rappresentazione realistica del territorio tramite i fondali
- la scoperta e la rappresentazione naturale del fascino delle azioni quotidiane
- la costruzione di drammi privi di azione
Sfide in cui ha avuto successo e che ha diffuso. È il grande e audace rivoluzionario che ha grandemente cambiato l’animazione giapponese, che molto gli deve. I suoi prossimi obiettivi?
Takahata ama L’uomo che piantava gli alberi di Frédéric Back e Il racconto dei racconti di Jurij Norštejn, su cui ha prodotto degli interessanti scritti. Takahata, con la sua precisa analisi dell’apparentemente ostico Il racconto dei racconti ha stupito e commosso Norštejn. Così Takahata racconta il suo sogno:
"Vorrei realizzare un lungometraggio che sia un po’ distaccato dalla concezione comune del disegno animato com’è stata fino ad ora, con tecniche che abbiano del primitivo e in cui rimanga la vitalità degli schizzi. Ma vorrei al contempo che questo fosse un lungometraggio che sappia divertire molte persone" (sulla presente rivista, numero di Agosto 1994)
Aspettiamo pazienti. Nel frattempo ha iniziato un corso di formazione per i nuovi registi del Ghibli. Quando compariranno i nuovi Takahata e Miyazaki? Sicuramente il tenace Takahata darà dei buoni risultati. Noi attendiamo.